Nhà văn Sơn Nam kể chuyện cười

    Nhà văn Sơn Nam

Lật lại sổ tay, tìm vài tư liệu viết cho TTC Xuân 2015, tôi chợt nhớ lại những ngày tháng đã từng “thọ giáo” Sơn Nam. Qua đó, đã có không ít lần nghe ông kể chuyện hài hước, vui nhộn.

Ngày xưa, thời khẩn hoang ở Cà Mau tính tình người dân đôn hậu, chất phác lắm. Bà con sống nghĩa tình, “sớm hôm tắt lửa có nhau”. Anh nông dân nọ đào được mớ khoai lang, đặt trước xuồng rồi chèo dọc dòng kênh tặng bạn bè chòm xóm. Nghe tiếng gọi í ới, ông tía bảo cô con gái chừng 15, 16 tuổi xách rổ xuống bến lấy vài củ khoai về nấu ăn chơi. Do anh chàng chèo xuồng mặc quần cụt, ống rộng, ngồi co chân nên cô gái thấy hai “quả trứng” đu đưa tòng teng. Cô thiệt thà bảo: “Tưởng gì, chứ củ đó ở nhà ở nhà… tía cháu, anh cháu cũng có rồi”. Anh chàng nọ giật mình, duỗi chân ra rồi chỉ phía trước: “Cháu à, lấy mấy củ ở trước xuồng kìa”. Cô chọn vài củ, nói cám ơn: “À, mấy củ này thì được, chắc là ngon”.

Trong Hương rừng Cà Mau, Sơn Nam có đôi lần viết về chuyện đánh cọp thời khai hoang lập ấp. Đọc lên du dương, nghe sướng tai lắm. Nhưng mẩu chuyện này mới là “phong cách” bác Ba Phi. Ông kể: Có anh chàng nọ mới rạng ngày đã đi ra ruộng. Trên đường lờ mờ sáng, chợt thấy con cọp ngồi chống tó phía trước, chỉ cách một sải tay, anh ta sợ khiếp vía đến nổi không nhắc chân lên nổi. Phen này “ngủm củ tỏi” là cái chắc. Anh ta bèn lấy hết thần lực lột cái khăn bị trên đầu rồi chắp hai tay, quỳ xuống mà xá lấy xá để. Dè đâu, con cọp “hộc” lên một tiếng vang động, co chân… chạy tuốt vào rừng! “Cọp đánh nhau với người nhiều trận nên nó cũng hiểu các thế võ, nhưng gặp cái thế “chắp tay quỳ lạy”, nó ngỡ độc chiêu bí hiểm nên co chân chạy bén gót là phải thôi!”. Nói xong, ông cười khà khà.

Chưa hết, còn chuyện này nữa. Ngày kia, ông Trùm Pho cùng vài người bạn dắt chó vào rừng, đi săn. Xế chiều, họ săn được con mển. Bụng đang đói bèn làm thịt nhậu chơi. Sẵn có gói muối ớt đem theo, họ đặt ra để ngay trên cát. Thịt nướng đến đâu, chấm muối ớt ăn tới đó, lại “khà” thêm hớp rượu thì “hết sẩy con bà Bảy”. Cả bọn ăn gần hết con mển là đà say mềm, ngủ đẫy luôn một giấc. Đến lúc tỉnh dậy, xem lại thì muối ớt vẫn còn nguyên, bên cạnh đó, cát bị khoét xuống một lỗ to bằng… cái thúng! Té ra, vì say quá nên cả bọn chấm thịt mển xuống cát mà ngỡ đang chấm muối!

Lại nữa, ở Nam bộ nổi tiếng với bưởi Năm roi, ông kể, ban đầu ông Thái Văn Chanh đem một giống bưởi Biên Hòa về trồng tại Cần Thơ. Nhờ phù sa sông Hậu màu mỡ nên cây tươi tốt cho trái to, ngon ngọt khác thường. Nhiều người đến mua, xin chiết nhánh về trồng, ông Chanh nói đùa: “Tôi dư tiền xài, không bán, hễ ai chịu nằm xuống cho tôi đánh đủ năm roi thì tặng lập tức”. Từ phát ngôn đó, loại bưởi này “chết tên” Năm Roi. “Ơ hay giải thích như thế có đúng không?”. Gặng hỏi thêm, ông già Sơn Nam chỉ cười cười.

Hồi kỷ niệm Sài Gòn - TP.HCM 300 năm, “bố già” Sơn Nam được mời cố vấn cho đoàn làm phim của HTV đi ra tận Quảng Bình, viếng mộ Nguyễn Hữu Cảnh. “Chuyến đi này, có gì thú vị không?”. Nghe tôi hỏi, ông bảo đã kể hết trong cuốn Ấn tượng 300 năm (NXB Trẻ) rồi. “Vậy còn gì mà “bố” chưa kể?”. Ngẫm nghĩ một lát, ông nheo nheo như mọi lần: “Thời gian đó, đoàn có dừng ở Quảng Nam, tôi gặp, trò chuyện nhiều lần với ông bạn “Quảng Nam học” Nguyễn Văn Xuân. Ông Xuân có dẫn đi nghe bài chòi”.

Thông tin này, thú vị quá, tôi sẵn trớn hỏi luôn: “Vậy “bố” khoái câu nào trong bài chòi?”. Tưởng ông phải moi trí nhớ, nào ngờ, ông đọc luôn: “Cái này hay à nghen: “Năng  cường năng nhược/ Năng khuất năng sanh/ Nó thiệt cục gân/ Ngồi gần con gái trân trân chẳng xìu”. Đó là con “nọc đượng” trong bài chòi Quảng Nam. Ở miền Trung, có món ăn dân dã ở vùng quê là món xu xoa, không ngờ nó cũng xuất hiện trong “con Bạch Huê” của bài chòi:“Xu xoa chị bán mấy đồng/ Chị ngồi chị để cái mồng chị ra/ Con gà hắn tưởng hột khổ qua/ Hắn mổ cái đốp chị la quớ trời”. Bà con mình có cách nói hài hước, tiếu lâm quá, miêu tả cụ thể, sinh động nhưng khô thô tục”.

Với nhà “Nam bộ học” Sơn Nam những lúc “đi thực tế” như thế, ông đều ngẫm nghĩ, và phát hiện gì đó mà không phải ai cũng biết. Sau lúc đọc mấy câu bài chòi đặc trưng ở Quảng Nam, ông nói nghiêm túc: “Nói thơ Vân Tiên, theo tôi, rõ ràng là điệu “hô bài chòi” ở miền Trung, du nhập vào Nam bộ, có cải cách một vài chi tiết”. Ý kiến này có thể gợi mở cho một đề tài nghiên cứu đấy chứ? Sơn Nam là vậy. Đi đến đâu ông cũng có những phát hiện độc đáo. Viết lại mấy mẩu chuyện nhỏ này, tôi sực nhớ đến câu ca dao mà ông  thường đọc:

Dạo chơi, quán cũng là nhà

Lều tranh có nghĩa hơn tòa ngói cao

Ấy cũng là phong cách sống của “ông già Nam bộ” Sơn Nam vậy.

LÊ MINH QUỐC

BÁO TUỔI TRẺ CƯỜI - XUÂN 2015

Một vài ý nghĩa về thơ Thanh Tâm Tuyền và thơ tự do

Nhà thơ Thanh Tâm Tuyền

Thanh Tâm Tuyền nói riêng và người làm thơ sử dụng ngôn ngữ như một phương tiện hành động. Thi ca nó không là sự thất vọng, sự bất lực cũng không phải việc làm những bài thơ là đạt được hành động lý tưởng. Thi ca chính nó là một hành vi thật tuyệt đối trong ý nghĩa của đời sống của con người…

Nếu phải kiểm điểm và nhìn lại sự phát triển của thơ trong chu kỳ mười năm gần đây, thì nhà thơ mà người ta nhắc đến trong hàng đầu có lẽ phải là Thanh Tâm Tuyền. Nói như thế thật không có nghĩa ấn định thứ tự lớn bé giữa các nhà thơ hiện thời (vì không ai muốn dành quyền nói thế) mà chỉ vì ít nhất Thanh Tâm Tuyền là một trong những người vác biểu ngữ đi hàng đầu trong cuộc biểu tình cho thơ tự do. Người mang biểu ngữ đi đầu có thể là hay không là người làm nên cuộc biểu tình (cuộc biểu tình không thể chỉ có một người) nhưng giá trị thứ nhất và tối thiểu phải nằm trong giá trị biểu kiến của một kẻ đi đầu, bởi vì người ấy là người thứ nhất chịu phản ứng của địch thủ, là người thứ nhất nắm lấy cơ hội đã chín để đi hàng đầu, cho nên khi tuyên dương công trạng thì người đi hàng đầu phải là người được tuyên dương đầu tiên. Thơ tự do – thơ ca bây giờ mang tên ấy – phải ghi công Thanh tâm Tuyền, và chúng tôi, trong loạt bài nói về thơ hiện thời sẽ nói đến Thanh Tâm Tuyền như một chiến sĩ tiền phong trong chu trình biến chuyển của thi ca Việt-nam, nói rộng hơn của nền văn học Việt-Nam mà biến chuyển đó cũng là một biến chuyển phụ thuộc của sự biến chuyển rộng rãi hơn là của toàn thể xã hội Việt-nam.

Nhìn vào “đất đai” của Thanh Tâm Tuyền chúng tôi phải nhớ hàng chữ mà ông chi ghi lên hàng đầu tập Tôi không còn cô độc là tập thơ đầu tiên, là tiếng nói đầu tiên mà Thanh Tâm Tuyền nói với xã hội thi ca chúng ta bấy giờ.

Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy đủ quyền uy. Bởi vì người vào trong đất đai của tôi.

Người hoàn toàn tự do, để cai trị tôi có những luật lệ tinh thần mà người phải thần phục nếu người muốn nhận lãnh thổ.

Người hoàn toàn tự do và có thể ném cuốn sách ra cửa sổ.

Đó là một lá chắn Thanh Tâm Tuyền dựng lên để phòng vệ các phản ứng. Sự dự đoán ấy đúng là Phục sinh (bài thơ ngay ở những trang đầu) là đối tượng của sự phản ứng. Nhưng chúng tôi nhắc tới Phục sinh không phải là để nhắc tới các phản ứng đối với Thanh Tâm Tuyền hồi ấy, vì trong sự biến chuyển toàn thể của dòng thi ca điều đó không đáng kể, mà chỉ nhân dịp và nghĩ rằng có thể Phục Sinh đã một phần đại diện cho nếp cảm nghĩ, cách biểu hiện của Thanh Tâm Tuyền.

Chúng tôi nghĩ khối suy tư và tình cảm trong con người đến một mức độ nào đó thì không lên cao nữa và tỏa ngang. Ví dụ như Nguyễn Công Trứ:

Ngồi buồn mà trách ông xanh

khi vui muốn khóc buồn tênh lại cười

kiếp sau xin chớ làm người

làm cây thông đứng giữa trời mà reo

giữa trời vách đá cheo leo

ai mà chịu rét thì trèo với thông…

 hay Tản-Đà:

cái hạc bay lên vút tận trời

trời đất từ nay xa cách mãi

     ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi

Là một thứ tình cảm vượt lên trên tình cảm vui hay buồn, sung sướng hay khổ sở, những tình cảm giận hờn thương xót của cái vòng lẩn quẩn hàng ngày trong các giác quan. Một kẻ có lẽ cảm thấy một điều vui, trong việc “có lẽ vui” và “hình như vui” nó phát sinh ra một thứ tình cảm ngược lại, hay cũng có thể sự vui vẻ quá độ đẩy con người ta tới một tình cảm ngược lại: khóc, bởi vì qua đơn vui say tỉnh lại là nỗi buồn, nỗi buồn ấy thật trong nước mắt.

Đối với Thanh Tâm Tuyền:

               Tôi buồn khóc như buồn nôn

               ngoài phố

               nắng thủy tinh

               tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

               Thanh Tâm Tuyền

Tình cảm ấy cũng thế, sinh hoạt cuộc đời và con người nó đã xẩy ra như thế, và như thế chán lắm, buồn nôn lắm, tôi cảm thấy như thế ghê tởm, điều ấy cũng giống như tôi cảm thấy cùng một lúc sự thương xót nào đó ẩn náu trong góc linh hồn, góc phố, góc cột đèn, góc giáo đường, sự thương sót giống như của một đứa nhỏ vừa đi lủi thủi vừa khóc tấm tức, vì giận hờn, vì sót sa, vì tủi thân:

               Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

               Thanh Tâm Tuyền.

Thanh Tâm Tuyền lúc ấy đối với Thanh Tâm Tuyền làm thi sĩ đi trên hè phố chỉ là một đứa nhỏ tội nghiệp, đứa nhỏ ấy có thể là cái côté faible của con người – con người nào mà không có côté faibale - , một mặc cảm, một sự thất vọng, một sự tổn thương, một sự chán chường… đứa nhỏ ấy đi theo một Thanh Tâm Tuyền, một thanh niên nào đó trên hè phố với “buổi chiều sao vỡ vào chuông giáo đường”. Đứa nhỏ ấy thật khổ sở và một Thanh Tâm Tuyền đi-trên-phố muốn xin cho nó một chỗ quỳ để tuôn ra ngoài nỗi sót thương, một chỗ thật thầm kín và lặng lẽ, vì đứa nhỏ ấy muốn yên nghỉ muốn xa lánh và trốn tránh sự giáp mặt với những buồn nôn của cuộc đời.

               Buổi chiều sao vỡ vào chuông giáo đường

               Tôi xin một chỗ quỳ thầm kín

               Cho đứa nhỏ linh hồn

               Cho chó dữ

               Con chó đói không mầu.

Sự tìm chỗ an nghỉ cho đứa nhỏ linh hồn ở trong một góc khiêm nhường của giáo đường cũng giống như sự đi tìm một chỗ yên nghỉ trong giấc ngủ vùi, hay trong chỗ ẩn náu sau cùng lý tưởng và tốt đẹp nhất của con người là cái chết. Ôi, ai đã nghĩ đến cái chết như một chỗ ẩn thân một sự trở về quê hương hay một ân sủng duy nhất của con người. Sự bí ẩn của cái chết kết thúc tất cả, kết thúc sự buồn tênh lại cười hay khi vui muốn khóc. Cái chết phải có để cho nước mắt và tiếng cười được một chỗ quỳ thầm kín trên thời gian vô tận. Tôi thèm chết như thèm một giấc ngủ, tuy đang đi trên bờ sông của thành phố đang sống, lúc ấy tôi muốn gọi tên tôi thật to, muốn hét lên, muốn nổi giận, vì đứa nhỏ. Thanh Tâm Tuyền lúc này đã ở trong một chỗ quỳ và còn lại một Thanh Tâm Tuyền khác của đời sống buồn khóc và buồn nôn. Vì buồn khóc buồn nôn buồn chết và buồn ngủ nên có cái gì chưa xong, một cái gì chưa thành hình như giống hệt một cái khó chịu phiền muộn muốn gắt gỏng và nguyền rủa cho nguôi cơn giận giữ.

               Tôi hét tên tôi cho nguôi giận

               Thanh Tâm Tuyền

               Đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi

               em bé quàng khăn đỏ ơi

               này một con chó sói

               thứ chó sói lang thang.

Đứa nhỏ linh hồn sợ chó dữ, và em bé quàng khăn đỏ sợ con chó sói xảo quyệt. Con chó đói không màu hay con chó sói lang thang ấy là mối quan tâm hay sự ưu phiền của con người trước đời sống tổng quát. Nói rộng là mối ám ảnh về số phận làm người mà mỗi người đều mang, cái guồng máy vô hình của thời gian cuốn hút và xô đẩy con người vào hủy diệt không cưỡng lại nổi. Cũng có thể đó là thứ gai sạn trong đời sống hàng ngày, sự quỷ quyệt, lươn lẹo, sự lừa gạt, lợi dụng, hay sự cực nhọc của cuộc sinh tồn vân vân… Những thứ đó là một thứ chó dữ không mầu luôn luôn rập rình nhe nanh vuốt và bất cứ lúc nào nhẩy xổ tới tấn công cô bé quàng khăn đỏ và đứa nhỏ linh hồn. Có phải thế không, hiện diện giữa đời sống con người ta lúc nào đấy, lúc mà tình cảm lên cao và kết đúc lại trong một trạng thái sinh hoạt se sắt, chỉ là một đứa nhỏ sợ sệt muốn tìm một chỗ ẩn náu yên thân trước những sự đòi hỏi và bao vây của số kiếp làm người? Chỗ trú chân ấy ở đâu và là gì, có thể trong một giáo đường, nhưng sự thực có thể là một miền hoa cỏ suối ngọt của tình yêu.

               Tôi thèm sống như thèm chết

               giữa hơi thở giao thoa

               ngực cháy lửa

               tôi gọi khẽ

               em

               hãy mở cửa trái tim

               tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ

               trong sạch như một lần sự thật.

Có phải thế không, hỡi những người yêu, những kẻ tình nhân của cuộc đời, có một lần nào với nỗi buồn và sự cô đơn đi trong hè phố, có một lần nào với sự mệt nhọc và sự chán chường trên các cột đèn và xe cộ buổi chiều, có một lần nào có thể với căng thẳng của cảm xúc và thần kinh, bạn đã ngửng lên nhìn trời và gọi tên người tình? Vì lúc ấy có một nơi nào đó dưới bầu trời này có một người, một tâm hồn, với đôi tay tình nhân mang nguồn nước ngọt thương yêu của tình cảm dịu dàng trong suốt. Một lần người viết bài này đã có dịp viết:

               bây giờ thành phố dần dần hồi sinh

               những tiếng than đóng kín vào ngõ cụt

               và mặt trong gọi tên người tình

Thực tại tình yêu luôn luôn là đề tài của thơ, vì tình yêu là đề tài tốt đẹp nhất của đời sống, người ta có thể coi thường tình cảm vụn vặt, nhưng về phương diện tổng quát tình yêu mang một ý nghĩa hết sức cao đẹp, vì tình yêu hội tụ tất cả các khía cạnh thăng hoa của tình cảm nhân loại. Thái độ ca ngợi và tìm đến tình yêu của Tuyền là thái độ của một người đã ra đi đã đi tìm, đã suy nghĩ chín mùi và sau cùng thấy rằng cần phải ca ngợi tình yêu chính vì tình yêu đáng ca ngợi nhất. Tình yêu không phải ở trong điều kiện lý tưởng nhưng là tình yêu trong hoàn cảnh và điều kiện mỗi người, vì sự ca ngợi ở đây thuộc giai đoạn chót của lý luận, cũng vì thế nên nó gần với sự xấu nhân bản, sự xấu nhân bản, thật và trở lên lý tưởng.

Chúng tôi không có ý định giải thích một bài thơ của Tuyền cũng không có ý định đề cao thơ Tuyền như một người đã vươn tới được cốt cách của thơ tự do. Đó chỉ là những ý nghĩ nhân nghĩ về một bài thơ và thử tìm một trạng thái tâm hồn của tác giả trong một bài thơ tự do. Trong các tập thơ của Tuyền, Tôi không còn cô độc và Mặt trời tìm thấy,  đều có chứa những cảm giác sống của sau những ngày u ám, tới một trận mưa rào sối sả, sau đó là mưa phùn.

               ngó đầu ra ngoài thở hơi mưa

               cảm giác ngủ một vùng yên tĩnh

               bao giờ ánh sáng cũng chói thẳng con người

               tâm hồn rực rỡ bàn tay vẫy

               tôi trở lại cùng người thân yêu

               không gian  tâm hồn trong nhà ngục tâm hồn

               thế giới nói thêm lời hoa cỏ thiên nhiên

               câu chuyện mặt trời hoang đường như đôi mắt tình nhân

                tối hơn

               bỗng tin làn mi khép lại.

Đó là những cảm giác đi ra từ trong một giấc ngủ của một người vừa thức dậy, hay từ một sự biến động của tâm hồn vừa chấm dứt trong những hình thù của cảm giác váng vất những hình ảnh còn rời rạc từng miếng từng mảnh giấy từng chiếc lá rơi rải rắc. Vì thật dễ hiểu thế giới tâm hồn và sinh hoạt cá nhân của con người trong một hoàn cảnh nó cũng tự nhiên hỗn loạn, rời rạc vô tổ chức như thế. Và một trạng thái tâm hồn của một thanh niên nào đấy mang dấu tích của toàn thể xã hội nên la khấp khểnh, sô sát đâm chém cộng vào đó là một khả năng phán đoán sâu sắc bén nhạy nhưng lại cảm thấy bất lực nó phải là điều kiện cho những ngôn ngữ xâu xích móc nối hỗn tập ở một kiến trúc dị dạng, đa hình dung:

               mỗi bài thơ khi viết tôi đều nghĩ đến một người

               tôi sống thường trực bằng hình ảnh

               cửa sổ mở ánh trăng bình minh

               ngoại ô nhà ngói đường xe điện

               sân ga đường dan díu chân trời

               bến tàu phu khuân vác ống khói

               hải cảng tàu biển chân vịt quay

               ban mai buổi chiều vội vã đêm

               tôi sống thường trực bằng hình ảnh

               cuộc đời thèm khát không thôi.

Theo chúng tôi thi ca của một xã hội nhất định đều đã ngầm chứa một dự phòng cho sự sinh hoạt đời sống xã hội đó. Vì người làm thơ là tập trung, là kết tinh của dữ kiện đời sống hiện tại, là sự tiếp nhận các phần tinh lọc nhất của đời sống, cho nên người ta có thể vì phần thi ca thật của văn chương như những lời tiên tri, chúng tôi nói phần thi ca thật, bởi vì thi ca giả là những mảnh vụn của một đời sống đã tạo sẵn, tự nó chỉ có giá trị xã hội nhỏ hẹp. Nhưng thi ca thật, bắt rễ từ những sự di chuyển nội tâm, chu trình dài của ý thức và lý luận, tự nó phải là phần tinh tuyển của đời sống nhân loại, nó không hoàn toàn phải biểu lộ trong một hình thức hay một thái độ nhất định; nhưng sự biểu hiện của nó trong những điều kiện nhất định, dù người ta hiểu sai, vẫn có một hiệu lực phát triển, một khả năng tác động, một giá trị thiết lập cho đời sống. Nên sự thay đổi ngôn từ trong thơ, trên một phương diện, ngôn ngữ là một phương tiện diễn tả, nó có giá trị hoàn toàn hình thức, khi ngôn từ ấy không kết hợp được tác dụng cao nhất của sự kiện, ở phương diện này khi phát biểu một sự kiện mà ngôn ngữ đã làm hết nhiệm vụ của nó, nhưng sự kiện đã thất bại thì người ta thấy sự thất bại ấy có ngay trong hành vi làm thơ, trong việc quan niệm về thơ, hay nói khác quan niệm về thơ của tác giả đã thất bại. Về một phương diện khác, chính ngôn ngữ có thể là phần nội dung của thơ, người ta không phân biệt được việc diễn tả và cách diễn tả, người ta nhìn nhận ngôn ngữ trở lên chính là thơ, cái khung xe hơi chính là cái xe hơi. Lúc đó nếu thất bại nó thất bại ngay từ đầu, ngay từ khi tạo nên chiếc xe, nhưng nếu nó đạt được một mực độ nhất định, nó có giá trị tại ngã, một giá trị mà người ta chỉ có thể không đồng ý chứ không thể phủ nhận được vì nó có mặt, hoặc nếu không, phải phủ nhận ngay từ đầu.

Nhìn vào thi ca hiện thời người ta nhận thấy rằng thơ tự do thường ở phương diện thứ hai. Chấp nhận thơ tự do là một giai đoạn nhất định của sự tiến triển, đồng thời, trong giai đoạn hiện tại là một việc diễn tả thích hợp và tốt đẹp nhất, vì nó làm trùng hợp cách diễn tả và việc diễn tả, nó làm trùng hợp và lẫn lộn bề ngoài và bề trong của thơ, người đọc sẽ đi vào tâm hồn tác giả với sự bừa bộn tự tổ chức của nó. Nó bừa bộn vì nó không theo cách tổ chức, theo cách xếp đặt trước ít nhất là bề ngoài, nhưng nó tự tổ chức vì nó có thể được đặt ra trong phần rất sâu xa của ý thức, ý thức văn nghệ và ý thức lý luận. Sự xâm nhập của ý thức có thể là một trường hợp biệt lệ, cũng có thể hết sức tổng quát, tổng quát vì ý thức sai khiến nó phải đạt được hình thức nung nấu nhất trong sự kiện thơ của tác giả cho nên theo ý chúng tôi, một nhà thơ tự do thất bại khi không tạo được một thế giới riêng cho sự kiện thơ của mình. Thế giới ấy rất phụ thuộc vào điều kiện cá nhân của tác giả, bởi vì chính tác giả trách nhiệm hết về cái mình ném ra. Giá trị của thơ tự do thường thường được xây dựng ngay từ giá trị tối thiểu để đạt tối đa, vì thế nó phải có một giá trị tối thiểu, nếu thành công chính giá trị đó trở nên vô hạn còn không nó đứng nguyên ở vị trí tối thiểu trong quan niệm của người diễn tả.

Đối với Thanh Tâm Tuyền:

               Những đêm nào chiến tranh đã quên

               con mắt đen niềm im lặng

               Anh vẫn đi hoài trong thành phố

               cô đơn chưa nắng cháy

               vào sâu trong ghẻ lạnh.

Hình thức ấy và sự kiện ấy quấn lấy nhau trong một nhịp lạ một nhịp bước đi của chàng thi sĩ trong thành phố người yêu, thành phố ấy dù người cô đơn vẫn có thể tình tự với mình.

Quan niệm về thơ cũng có thể là một lúc là quan niệm về cuộc đời, ít nhất nó cũng có một điểm chung là bắt nguồn từ một cái nhìn. Vì vậy cách quan niệm về sự tối thiểu để xây dựng tối đa là quan niệm cấp tiến, một quan niệm chung để xây dựng con người mới; và chúng tôi đồng ý hoàn toàn tới Thanh Tâm Tuyền với ý tưởng về cái nhan sắc có lúc không có gì nữa của một cô gái:

“Ánh nắng lộ liễu của nửa sáng chiều vào phòng đã phô ra trước mắt tôi một con người khác đêm trước; tôi ngạc nhiên những không thất vọng. Cái mặt rỗ của Hội làm hắn xấu hổ đi nhưng tôi tra cái xấu đó, cái xấu làm cho người ta trở lên tầm thường và dễ yêu hơn”.

Đêm trước cô con gái phấn sáp trong ánh sáng mờ nhạt của ánh đèn, cô gái để ra một nhan sắc tạm được và làm gã con trai thỏa mãn. Nhưng không phải hắn liên lạc với cô con gái chỉ bằng vẻ đẹp ấy, thái độ của hắn trở nên thật và nghiêm chỉnh khi nhận ra rằng dưới ánh sáng ban ngày và mặt không son phấn hắn vẫn làm hắn ưa được cô gái, hắn ưa cái xấu đó, vì nó làm cho người yêu hèn mọn tầm thường dẽ yêu và cũng gần gũi hơn. Ý kiến ấy cũng là ý kiến của Ernest Renan trong ý kiến về mối liên lạc giữa những người thân nhau. Trong tình cảm thật của một người nghiêm chỉnh cái xấu, cái lầm lạc, cái khổ sở là điều kiện xây dựng của sự liên lạc nhau, bởi vì xây dựng mình trên quan niệm chính đáng ấy chính là từ tối thiểu qua khỏi được mức quan niệm trung bình.

Thanh Tâm Tuyền nói riêng và người làm thơ sử dụng ngôn ngữ như một phương tiện hành động. Thi ca nó không là sự thất vọng, sự bất lực cũng không phải việc làm những bài thơ là đạt được hành động lý tưởng. Thi ca chính nó là một hành vi thật tuyệt đối trong ý nghĩa của đời sống của con người, nó tuyệt đối vì nó hoàn toàn nguyên vẹn, một sự hoàn hảo mà con người đọc thơ và người làm thơ hướng tới như theo hướng các ngôi sao nhưng không bao giờ tới được. Chính vì chúng ta không thể đạt được mà con người vẫn tiếp tục làm thơ, trước kia đã làm và sau này sẽ làm trong những điều kiện nhất định của cá nhân và xã hội.

Thanh Tâm Tuyền đã làm thơ và thơ Thanh Tâm Tuyền đã nói lên trong một trạng thái cá nhân và xã hội nhất định của một sự biến chuyển nhất định. Vì thế chúng ta đã đọc thơ Thanh Tâm Tuyền và những người khác cũng như sau này sẽ đọc thơ của một số những người khác những thi sĩ khác, chúng ta chưa biết họ, họ chưa có, nhưng chắc chắn sẽ có mặt và sẽ viết thơ cho mình và người khác đọc.

NGUYỄN QUANG HIỆN
VĂN - SÀI GÒN 1964

Nhà văn Nga Aleksandr Solzhenitsyn lạc thời mọi lúc

Những kế sách cải tạo nước Nga mà Solzhenitsyn, nhà văn đoạt giải Nobel, đã ấp ủ nhiều năm ở hải ngoại hoá ra lại không cần thiết với một nước Nga mà ông Boris Yeltsin, Tổng thống Nga lúc đó, đang muốn làm cho dứt bỏ với quá khứ Xôviết. Lại thêm một lần nhà văn trở nên lạc lõng với xung quanh…

Nhà văn Nga Solzhenitsyn

Nhà văn Nga Aleksandr Solzhenitsyn qua đời tại Moskva vào đêm chủ nhật 3/8 rạng thứ hai ngày 4/8/2008 tại nhà riêng. Theo lời của con trai nhà văn, nguyên nhân dẫn tới cái chết là chứng suy tim nặng. Từ 5 năm trước, Solzhenitsyn liên tục đau yếu nhưng vẫn cố gắng viết cho đến hơi thở cuối cùng. Tới ngày 11/12/2008, Solzhenitsyn sẽ tròn 90 tuổi.

Con đường đau khổ

Trong lịch sử văn học và xã hội Nga, Aleksandr Solzhenitsyn là một nhân vật lớn và vì thế, cũng rất phức tạp. Những đoạn trường mà ông đã nếm trải cũng như những vinh quang mà ông đã có vừa mang tính khu biệt, vừa mang những nét điển hình cho cả một thời đại ở đất nước bao la, hùng hậu nhưng luôn luôn bị chọn làm nam châm hấp thụ tất cả những mâu thuẫn lớn lao của nhân loại.

Bi kịch trong  số phận của Solzhenitsyn là ở chỗ, trong phần lớn cuộc đời mình, ông luôn là người không hợp thời và vì thế, đã vừa không hữu dụng cho Tổ quốc mình, vừa dễ bị những đối thủ của dân tộc Nga lợi dụng với những mục đích hiển nhiên không nhằm mang lại phúc lợi trước hết cho dân tộc Nga.

Aleksandr Solzhenitsyn sinh ngày 11/12/1918 ở  Kislovodsk. Tuổi thơ của nhà văn tương lai trôi qua trong không khí khắc nghiệt của thời nội chiến. Cậu bé Sasha sớm mồ côi cha nên đã phải chịu nhiều thiếu thốn cực khổ về vật chất ngay từ khi còn rất nhỏ.

Năm 1925, Solzhenitsyn lên thành phố Rostov trên sông Đông và tốt nghiệp trung học tại đó. Sớm có thiên tư văn học, ngay từ năm 19 tuổi, Solzhenitsyn đã nảy ra ý định viết một bộ tiểu thuyết thật đàng hoàng về chiến tranh thế giới thứ nhất.

Tuy nhiên, gia cảnh khó khăn đã buộc chàng thanh niên thông minh dĩnh ngộ này phải vào học vật lý và toán ở Trường Đại học Tổng hợp Rostov. Cũng tại đó, nhà văn tương lai đã cưới một nữ sinh viên cùng năm học tên là Natalia Reshetovskaya. Đó là người vợ thứ nhất của ông.

Khi đã trưởng thành rồi, trung thành với mơ ước thời trai trẻ, Solzhenitsyn muốn trau dồi kiến thức văn học nhưng đã không kịp tốt nghiệp mặc dù đã học hai năm ở khoa Hàm thụ Trường Đại học Triết học, Văn học và Lịch sử Moskva vì ngày 2/9/1939, Chiến tranh thế giới thứ hai bùng nổ và nhân dân Liên Xô bắt buộc phải bước vào cuộc chiến tranh Vệ quốc vĩ đại (tháng 6/1941).

Solzhenitsyn nhập ngũ và phục vụ ở trong lực lượng pháo binh cho tới khi chiến tranh kết thúc. Và thật không may, vì vạ miệng có lời lẽ vô tình xúc phạm tới lãnh tụ nên anh sĩ quan trẻ Solzhenitsyn dù có mấy huân chương chiến công nhưng vẫn phải chịu cảnh giam cầm.

Trong cảnh ngộ đó, Solzhenitsyn dường như đã trở thành một con người khác hẳn: ít nói, không cả tin, không ngại làm bất cứ việc gì và lúc nào cũng âm thầm nung nấu một khát vọng sống sót tới vô cùng tận… ở chốn lưu đày, Solzhenitsyn đã ghi chép lại những điều tai nghe mắt thấy lên giấy gói thuốc lá để rồi về sau sử dụng vào sáng tác tiểu thuyết "Vòng tròn đầu tiên"…

Có lẽ tình huống không ai chủ định gây nên nhưng vẫn xảy ra này đã làm đảo lộn trong Solzhenitsyn rất nhiều lăng kính nhân văn khiến cho ngòi bút của ông khi đã trở thành nhà văn luôn luôn khắc nghiệt với những khung cảnh quanh mình. Thiên tài văn học cũng không làm cho Solzhenitsyn trở nên "nhân tình thế thái" hơn với thời mà ông sống.

Rời khỏi chốn lưu đày ngày 5/3/1953, Solzhenitsyn đã mang theo mình những triệu chứng của bệnh ung thư dạ dày, nhưng rồi ông đã tìm được đúng thầy đúng thuốc ở Tashken (thủ đô nước Cộng hòa Uzbekistan) và lành bệnh.

Được khôi phục quyền công dân, Solzhenitsyn chuyển về cư trú tại Riazan và dạy toán lý trong một trường phổ thông. Đồng thời, ông đã thả mình theo những giấc mơ văn học. Và năm 1962, trên tạp chí Thế Giới Mới do nhà thơ cựu chiến binh lừng lẫy A.T. Tvardovsky làm Tổng biên tập, đã công bố tác phẩm văn học đầu tiên của Solzhenitsyn, truyện dài "Một ngày của Ivan Denisovich".

Và ngay lập tức, Solzhenitsyn được đón nhận nhiệt liệt vào làng văn Xôviết. Năm 1964, ông thậm chí còn được đề cử vào danh sách nhận Giải thưởng Lênin…

Tuy nhiên, những ký ức có lẽ là rất nặng nề về những năm tháng bị lưu đày đã khiến Solzhenitsyn bốn năm sau đó cho ra mắt độc giả một bộ tiểu thuyết mang tinh thần khác "Quần đảo GULAG".

Tác phẩm chưa hẳn đã có  giá trị văn học cao nhưng chân thực tới mức độ trần trụi và chứa đựng nhiều thiên kiến xã hội này đã ngay lập tức bị những thế lực thù địch với Liên Xô lợi dụng như một văn bản chống lại tất cả những giá trị Xôviết và tiếp theo đó, chống lại cả những lợi ích chính đáng của dân tộc Nga.

Trong điều kiện Liên Xô lúc đó, một hành vi như thế không thể được bỏ qua và mọi sự cứ dần dà quá mù ra mưa, tới năm 1969,  Solzhenitsyn đã bị khai trừ ra khỏi Hội Nhà văn Liên Xô. Đổ thêm dầu vào lửa là giọng điệu tuyên truyền ở phương Tây, cố tình đào sâu thêm vực thẳm tinh thần giữa chính quyền Xôviết với nhà văn khiến hai bên càng ngày càng không hiểu đúng về nhau.

Mọi sự càng trở nên nghiêm trọng hơn nhất là khi các thế lực thù địch với Moskva đã lợi dụng việc trao Giải thưởng Nobel văn học cho Solzhenitsyn năm 1970 để kích động tâm lý chống Cộng, chống chủ nghĩa xã hội, chống nước Nga. Kết cục là Solzhenitsyn phải lãnh đủ những hệ lụy không hay. Năm 1974, ông bị trục xuất khỏi Liên Xô trước đây.

Ở đâu cũng lạ

Cực chẳng đã, Solzhenitsyn cùng người vợ thứ hai và con cái  đã phải hơn hai chục năm sống nơi đất khách quê người, thoạt đầu ở Thụy Sĩ rồi sang Mỹ, định cư tại Vermont. Tuy nhiên, trong sâu thẳm tư tưởng, nhà văn không bao giờ là "người đàng mình" của những thế lực chống lại nhân dân Nga.

Bản thân ông cũng dị ứng với những giá trị văn minh tư bản chủ nghĩa ở phương Tây. Điều này lý giải tại sao là sau những ồn ào đầu cơ quanh tên tuổi và những tác phẩm có vẻ như chống lại Điện Kremli của Solzhenitsyn, phương Tây đã mau chóng trở nên nguội lạnh với những khát vọng văn học đích thực của Solzhenitsyn.

Tại phương Tây, Solzhenitsyn vẫn là một gương mặt lạc lõng: cánh tả không ưa ông vì cái mà họ cho là sự phản bội của ông đối với Tổ quốc, còn cánh hữu lại bực mình vì ông không chung đường với họ trong những cố gắng chống lại Moskva một cách vô độ và mù quáng.

Trong  bối cảnh như thế, nhà văn trở nên không hữu dụng với cả hai bên chiến tuyến. Được coi là người có khả năng đánh thức lương tri nhân loại nhưng Solzhenitsyn đã không thể đánh thức phương Tây tin vào những ý niệm nhân văn đậm màu không tưởng của ông…

Thực ra, các thế lực cầm quyền ở phương Tây cần Solzhenitsyn như một vũ khí để chống lại Liên Xô trước đây chứ không hẳn đã như một nhà văn hợp khẩu vị của họ. Họ càng không cần Solzhenitsyn như một triết gia mang tầm nhân loại. Đó là một sự thật đau đớn mà có lẽ cho tới phút cuối của cuộc đời mình, Solzhenitsyn cũng không muốn "ngộ" ra…

Tha hương, lại lạ lẫm với không gian tư bản chủ nghĩa đầy rẫy những khiếm khuyết mà con mắt tinh anh của một nhà văn lớn như ông không thể nào không nhận thấy, Solzhenitsyn không biết tìm ở đâu nơi trú ẩn cho trí tuệ và tài năng ngoài việc viết những điều mà ông cho rằng nước Nga cần để trở nên xứng  đáng với thiên chức của mình.

Và dần dà, theo dòng thời gian, ông có vẻ như ngày càng trở nên bảo thủ hơn trong cách nhìn nhận thế sự. Những năm cuối đời, Solzhenitsyn có thiên hướng hoài cổ, bỗng dưng lý tưởng hoá quá khứ Sa hoàng mà dân tộc từ hơn 90 năm trước đã một lần kiên quyết rũ bỏ bằng cuộc Cách mạng Tháng Mười vĩ đại năm 1917.

Từ năm 1989, các tác phẩm của Solzhenitsyn dần dần được in lại ở Nga. Năm 1990, ông được nhận lại quốc tịch Nga. Tháng 5/1994, Solzhenitsyn cùng gia đình trở lại quê hương. Và thật trớ trêu, ông cảm thấy Tổ quốc đã trở nên lạ lẫm với ông nhường nào khi để cho không khí tư bản chủ nghĩa mà ông đã rất chán ngán ở phương Tây tràn vào hăm hở.

Những kế sách cải tạo nước Nga mà Solzhenitsyn đã ấp ủ nhiều năm ở hải ngoại hoá ra lại không cần thiết với một nước Nga mà ông Boris Yeltsin, Tổng thống Nga lúc đó, đang muốn làm cho dứt bỏ với quá khứ Xôviết. Lại thêm một lần nhà văn trở nên lạc lõng với xung quanh.

Những khẩu hiệu mang nặng tính dân tộc chủ nghĩa quá đà mà ông đưa ra ít thuyết phục được ai trong xã hội Nga, thậm chí còn gây nên nhiều cuộc tranh luận nảy lửa. Cuốn sách "Hai trăm năm cộng sinh" của ông, xuất bản năm 2000 đã làm xuất hiện cả những lời buộc tội về tính dân tộc chủ nghĩa quá đà và bài Do Thái.

Những tác phẩm mới của ông cũng không còn sức hấp dẫn với tầng lớp độc giả hiện đại…

Khi Vladimir Putin lên nắm quyền trong Điện Kremli, Solzhenitsyn mới cảm thấy nước Nga mà ông yêu quý đi vào đúng quỹ đạo. Tuy nhiên, sự thật là ông Putin đã hành xử theo cách hiểu của mình về một nước Nga nhìn vào tương lai nhưng không bác bỏ quá khứ chứ không phải theo những "toa thuốc" có lẽ đã không hợp thời mà nhà văn lớn Solzhenitsyn đã một mình nung nấu khi ly hương…

Ngay cả khi Điện Kremli tỏ ra trọng thị Solzhenitsyn, trao cho ông cả giải thưởng nhà nước của LB Nga năm 2007, thì thực chất, nhà văn cũng không có được ảnh hưởng gì đáng kể vào việc quốc gia đại sự. Ông dần dà trở thành một nhân vật mang tính nghi thức trong tâm tưởng người Nga hơn là một nguồn sáng trí tuệ cần thiết cho cuộc sống đương đại.

Cái quan định luận

Đám tang Solzhenitsyn đã được tổ chức trọng thể tại trụ sở mới của Viện Hàn lâm Khoa học Nga, số nhà 32 trên đại lộ Lênin trong hai ngày 5 và 6/8, khi nhiều lúc Moskva mưa khá to. Mộ nhà văn, theo đúng ý nguyện của người đã khuất, được đặt ở tu viện Donsky, một trung tâm Chính giáo ở Moskva, nơi lưu giữ nhiều kỷ vật thiêng liêng. Thời trẻ, Solzhenitsyn đã rất hay tới đây…

Cái quan định luận, rồi đây sẽ còn có nhiều lời đánh giá và nhận xét về vai trò đích thực của Solzhenitsyn trong lịch sử văn học và xã hội Nga thế kỷ XX. Hay dở thế nào, hậu sinh sẽ phán định.

Nhưng có một điều có thể đoan chắc từ bây giờ, Solzhenitsyn là một trong những trường hợp may mắn của văn học Nga vì ngay khi còn sống, dù đúng dù sai, ông đã được đối xử ở đỉnh cao thành tựu của mình.

Nghĩ cho cùng, đã, đang và sẽ có bao nhiêu tài năng lớn cho tới khi nhắm mắt vẫn không được biết tới sự thụ hưởng kết quả rất xứng đáng được có từ những mồ hồi và nước mắt, thậm chí cả máu của mình trong sáng tạo

PHAN HẰNG ANH

Theo VNCA 2008

Văn học thế giới đang thay đổi

Một thứ “văn học thế giới” thực sự, theo thành viên ủy ban giải Nobel Horace Engdahl, sẽ không bao giờ là một quy phạm chung được tất cả mọi người chấp nhận, mà là một trường trao đổi và khai phá. Đối với Engdahl, giải Nobel là cái báo hiệu một cộng đồng quan tâm như thế trên khắp toàn thế giới và trong trường hợp các tác phẩm của hai nhà văn viết tiếng Trung được nhận giải – Cao Hành Kiện và Mạc Ngôn. Bài nói này của Engdahl tại Đại học Nam Ninh ngày 2/11/2014 mời gọi độc giả quốc tế khám phá những quan hệ phức hợp giữa các thể loại quốc tế và các truyền thống Trung Hoa.

Horace Engdahl sinh 1948 tại Thụy Điển là nhà văn và nhà phê bình văn học, chuyên gia về chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện đại sơ kỳ. Ông là đồng sáng lập và chủ biên từ 1977 đến 1988 tờ tạp chí mỹ học quan trọng Kris và đã viết nhiều bài về các vấn đề lịch sử và lý thuyết liên quan đến hình thức văn học. Năm 1997 ông được bầu vào Viện Hàn lâm Thụy Điển và từ 1999 đến 2009 là thư ký thường trực của Viện. Ông là thành viên Ủy ban giải Nobel văn chương từ 1998. Các ấn phẩm của ông chủ yếu là các bài tiểu luận phê bình và các tập châm ngôn.

***

Do giải Nobel văn chương thu hút sự chú ý của toàn thế giới và do uy tín của nó, nên những người được giải Nobel được coi như hình thành một loại điển phạm quốc tế của văn chương hiện đại. Hiện nay, các ứng viên cho giải được các học giả khắp thế giới đề cử và việc thông báo người được giải hàng năm tạo ra sự bàn luận, nhận xét ở bất kỳ đâu có sự quan tâm đến văn chương. Vậy đây có phải là bằng chứng của sự toàn cầu hóa thị hiếu văn chương và của sự dần dần hình thành một nền văn học thế giới vượt qua các nền văn học dân tộc? Như chúng ta sẽ thấy, vấn đề không đơn giản như vậy.

Trong di chúc của mình năm 1895 mà ông quyết định lập ra các giải Nobel, Alfred Nobel đã bày tỏ ý muốn “trao giải không cần tính đến quốc tịch của các ứng viên”. Ông muốn để giải văn chương có tầm vóc quốc tế. Đồng thời ông cũng nói rõ giải thưởng là trao cho thành tựu cá nhân. Nghĩa là không bao giờ vinh danh các tác giả như là những đại diện của các dân tộc, hoặc các ngôn ngữ, hoặc của bất kỳ một nhóm xã hội, tộc người, giới tính nào. Do đó, trong di chúc của Nobel không có lời nào nói về tầm quan trọng của việc phân phát “công bằng” giải văn chương cho các dân tộc và các nền văn hóa khác nhau. Điều cốt yếu đối với Nobel là tác giả được giải phải có đóng góp cho nhân loại tốt hơn (“mang lại lợi ích to lớn nhất cho loài người”), chứ không phải giải thưởng sẽ tâng bốc lòng tự phụ của một dân tộc này hay khác.

Vậy thì ý tưởng về văn học thế giới là từ đâu ra? Điều này trong trường hợp Alfred Noben thì rất rõ ràng. Khi ông đang soạn thảo di chúc của mình thì trên bàn làm việc của ông có số đầu tiên của tờ Magazine International, một tờ tạp chí Pháp do một nhóm các nghệ sĩ của mấy nước cùng nhau làm. Trên bìa của nó Nobel có thể đã đọc thấy cái đoạn nổi tiếng trong cuộc trò chuyện của Johann Wolfgang von Goethe với Johann Peter Eckermann khi Goethe hoan nghênh một hiện tượng mới mà ông gọi là Weltliteratur: “Ngày nay văn học dân tộc không còn mấy ý nghĩa nữa; đã đến thời của văn học thế giới, và mỗi một người chúng ta phải làm việc để đẩy nhanh ngày đó tới”⁽¹⁾. Câu này được nói ra năm 1827. Sau này Goethe sẽ còn dùng thuật ngữ Weltliteratur trong một số ngữ cảnh khác vào những năm cuối đời mình.

Nếu nhìn vào phía sau vĩ nhân để tìm kiếm nền tảng cho tư tưởng của ông về một cộng đồng văn học toàn cầu thì có thể lần tới một phong trào trí tuệ ở châu Âu được gọi là Khai Minh. Ý tưởng của Alfred Nobel lập ra một số các giải thưởng quốc tế cho khoa học, văn học và hòa bình có thể xem như là đứa con sinh sau đẻ muộn của phong trào Khai Minh. Trong trường nghiên cứu khoa học, một kiểu nước cộng hòa quốc tế gồm các nhà bác học đã phát triển ở châu Âu từ đầu thế kỷ XVII, với tiếng Latin như là tiếng mẹ đẻ của nó. Francis Bacon và René Descartes thuộc những nhà lập pháp của nước cộng hòa này. Goethe đưa ra thuật ngữ Weltliteratur là để tuyên bố đã đến cái thời thiết lập một cộng đồng xuyên biên giới như vậy cho văn học.

Đầu thế kỷ XIX, nhà văn Pháp nổi tiếng Germaine de Staël trong các bài viết và các tiểu thuyết của mình đã cố gắng diễn giải các dân tộc châu Âu với nhau và mang họ lại gần nhau hơn. Những định kiến được xóa bỏ và một làn sóng chủ nghĩa quốc tế dâng cao, đôi khi vượt ra ngoài phạm vi châu Âu, được kích thích bởi sự phát triển của những nghiên cứu về phương Đông và những hiểu biết ngày càng tăng về văn học Ấn Độ, Ba Tư, Ả Rập, cũng như Trung Hoa. Ngành ngôn ngữ học so sánh đã mở đường cho sự khám phá các nền văn minh ngoại lai.

Nếu xem xét đoạn trích trong Gespräche mit Goethe của Eckermann thì nó cho thấy cái “văn học thế giới” của Goethe không có nghĩa là bản toát yếu to lớn của tất cả các nền văn học của tất cả các dân tộc, mà đúng hơn là nói đến khả năng đối thoại giữa các nền văn hóa khác nhau thông qua những nhà văn lớn của chúng. Trong Westöstlicher DivanGoethe đã tự lấy mình làm thí dụ bằng cách đóng cả hai căn cước, vừa là nhà thơ Đức vừa là nhà thơ Ba Tư. Trong cuộc trò chuyện với Eckermann ngày 31/1/1827, Goethe nhắc đến một cuốn tiểu thuyết Trung Hoa ông đọc qua bản dịch tiếng Pháp đã gây cho ông ấn tượng là hiểu được ngay và rất gần với thị hiếu của ông, trái với ý kiến của Eckermann cho cuốn tiểu thuyết Trung Hoa đó là “rất xa lạ”. Không, Goethe nói, nó không xa lạ như người ta tưởng. Mọi người trong đó suy nghĩ, hành động, cảm xúc gần y như chúng ta, và khi ta có ấn tượng là cùng một loại với họ thì tự khắc mọi điều trở nên rõ ràng, tinh khiết và đạo đức. Mọi điều trong thế giới của họ đều vừa phải, bình thường, không có đam mê lớn và thi hứng cao, rất giống như bài thơ Hermann and Dorotheacủa tôi và các tiểu thuyết Anh của Richardson. Nó chỉ khác ở chỗ là thiên nhiên luôn có mặt trong đời sống của các nhân vật. Đọc nó anh nghe thấy tiếng những con cá vàng quẫy trong hồ, những con chim hót trên cành cây, ban ngày đầy nắng, ban đêm trong lành… Và có khá nhiều truyền thuyết trong câu truyện kể và những câu tục ngữ. ⁽²⁾.

Suy nghĩ này về cuốn tiểu thuyết Trung Hoa chưa được nhận biết thực tế đã đưa Goethe đến ý tưởng về văn học thế giới và dẫn tới đoạn văn mà tôi đã trích dẫn ở đầu bài nói này.

Đồng ý với tư tưởng của Goethe về văn học thế giới, Nobel mơ tới một cộng đồng không biên giới giữa những người làm văn học, một cộng đồng sẽ đặt nền móng khi tất cả những người có học thức sẽ coi nhân loại như dân tộc riêng của họ.

Ý định đầu tiên viết lịch sử văn học toàn thế giới đã được các học giả Đức thực hiện vào thập niên 1830. Họ đã phải lập một bản đồ lớn về sự phát triển văn học của tất cả các dân tộc văn minh ở ngoài phạm vi châu Âu. Bộ “lịch sử văn học thế giới” đầu tiên được xuất bản là Handbuch einer allgemeinen Geschichte der Poesiecủa RosenKranz in thành ba tập ở Halle, Đức, các năm 1832-33. Tuy nhiên đường hướng nghiên cứu này triển khai rất chậm. Thế kỷ XIX chủ yếu là thời đại của các dân tộc nên các nghiên cứu văn học bị thống trị áp đảo bởi sự nỗ lực tái cấu trúc các truyền thống bản địa như là nền tảng thực tế của lịch sử văn học. Trong vòng một trăm rưỡi năm, đây là xu hướng thống trị trong nghiên cứu văn học ở các nước phương Tây.

Tuy nhiên, chúng ta nhận thấy trong những thập niên cuối thế kỷ XX người ta ngày càng chú ý tới cái có thể gọi là sự toàn cầu hóa văn học. Văn học thế giới gần đây đã khẳng định vị thế của nó như là một điểm đến thể loại trong thị trường sách và trở thành một phân môn hàn lâm quan trọng, ngày càng mở rộng, trong lĩnh vực văn học so sánh, nhất là ở Mỹ.

Điều này phản ánh định hướng về chủ nghĩa đa văn hóa trong các khoa học nhân văn cũng như mối quan tâm tăng lên về tác động của sự di dân và lưu vong đến sáng tạo văn học. Trong cả hiện tượng thị trường lẫn lĩnh vực hàn lâm, việc sử dụng tiếng Anh được coi là dấu chỉ tính “quốc tế”. Việc phổ biến của tiếng Anh như một công cụ giao tiếp trong thương mại, tài chính, công nghệ và truyền thông dường như là một sự tất yếu cho sự phát triển này. Nhưng thực ra nó lại hàm chứa một sự giới hạn bất hạnh về phạm vi. Một sự trao đổi mang tính quốc tế thực sự đòi hỏi chúng ta phải giải thoát mình khỏi tư tưởng về một nền văn hóa toàn cầu độc ngữ.

Một ngôn ngữ làm nền tảng cho sáng tạo văn học không đồng nghĩa với quốc gia. Chỉ cần liếc qua danh sách những người được giải Nobel cho đến nay đủ thấy quan niệm về văn học dựa trên dân tộc là thiếu hụt. Đối với một số người được giải, lưu vong là điều kiện tất yếu cho sáng tác của họ. Những người khác thì có căn cước pha trộn hoặc rắc rối, như Samuel Beckett, một người Irish (Ai Len) viết tiếng Pháp, hoặc Elias Canetti, một người Anh gốc Do Thái từ Bulgary đến dùng tiếng Đức làm ngôn ngữ văn học.

Isaac Bashevis Singer cắm neo trong tiếng Yiddish và tiếng Anh và cuộc dạo chơi tưởng tượng của ông trong nền văn hóa Do Thái đã biến mất của Đông Âu đòi hỏi phải có khoảng cách từ bờ biển xa bên ngoài nhìn lại và một xã hội thế tục, hiện đại. Các nhà văn lớn ít khi được công nhận trong thời họ sống. Thường công chúng độc giả ở nước họ thích các nhà văn khác hơn những người được Viện Hàn lâm Thụy Điển chọn. Chỉ về sau, khi các bậc thầy đã qua đời, họ mới được chào đón như các thần tượng của dân tộc, điều này muốn nói: chỉ đến lúc này các công dân quê hương họ mới thay đổi hình ảnh riêng của chính mình dưới tác động của các nhà văn đó.

Ý định mô tả lịch sử văn học trong bối cảnh quốc tế, xuyên văn hóa, ít nhất làm rõ ra một điều rằng sự tự trị của văn học dân tộc là ảo tưởng. Ở khắp nơi trên thế giới bao giờ cũng có những nền văn học thống trị bành trướng phạm vi ảnh hưởng của chúng đến những khu vực và xứ sở xa xôi, như Trung Hoa ở phương Đông trong nhiều thế kỷ, như Italy và Pháp đối với nhiều nước thời hiện đại ở phương Tây. Những dòng chảy quan trọng có xu hướng tràn qua các biên giới và hiện diện trong tất cả các khu vực của cộng đồng văn hóa. Hiện tượng này đã được các lý thuyết truyền bá văn hóa nói đến, trong đó có ảnh hưởng nhất thời gian gần đây là lý thuyết của Franco Moretti mô tả sự bất bình đẳng giữa trung tâm và ngoại vi.

Moretti cho rằng đời sống văn học nằm ở các làn sóng ảnh hưởng phát ra từ trung tâm, những làn sóng làm xáo trộn sự phát triển ở địa phương và làm thay đổi dòng chảy của nó. Kết quả là có một mức độ đồng dạng lớn, khi khu vực dần dần bị kéo vào thị trường sách báo, tư tưởng, giá trị chung. Theo Moretti, hiện tượng này lần đầu quan sát thấy trong làn sóng “chủ nghĩa Petrarch” tràn khắp châu Âu thời Phục Hưng. Vào thế kỷ XVIII thơ của tất cả các nước châu Âu là rập theo mô hình Pháp. Nhưng cùng thời đó, một mô hình phát ra từ trung tâm đã được ứng dụng theo những cách khác nhau ở ngoại vi, tùy thuộc vào các truyền thống tại chỗ. Kết quả là một cốt truyện ở trung tâm thường được kết hợp với chất liệu và giọng kể của ngoại vi. Những quan sát tương tự cũng có thể thấy ở sự truyền bá các mô hình Trung Hoa, đôi khi còn là tiếng Hán, đến các nước như Nhật Bản và Triều Tiên.

Nếu các bạn nhìn vào những sự đánh giá suốt một thế kỷ qua của Viện Hàn lâm Thụy Điển, cơ quan chịu trách nhiệm trao giải Nobel văn học, bạn sẽ thấy rằng các nhà văn châu Âu và châu Mỹ thống trị danh sách giải thưởng. Ngoại lệ có nhiều hơn trong những năm gần đây, nhưng rõ ràng là những tư tưởng nền tảng về văn học và thành tựu văn học làm cơ sở cho các quyết định của Viện Hàn lâm đều là phát xuất từ châu Âu và phù hợp sít sao với những gia trị hiện thân của cái mà Harold Bloom và những người khác gọi là “chuẩn mực phương Tây”.

Các nhà phê bình theo quan điểm hậu thực dân thậm chí cho rằng khi trao giải cho các tác giả ngoài châu Âu như Wole Soyinka (Nigeria) hay Kenzaburo Òe (Nhật Bản), hay Orhan Pamuk (Thổ Nhĩ Kỳ), Viện Hàn lâm Thụy Điển không làm gì khác hơn là trao giải cho văn học châu Âu dưới cái vỏ ngoại lai, như thế là củng cố thêm chủ nghĩa đế quốc văn hóa. Tuy nhiên, nhìn kỹ hơn vào các trường hợp đó và những trường hợp khác nữa thì sẽ thấy rằng sự tác động lẫn nhau giữa truyền thống địa phương và các thể loại quốc tế không nhất thiết nghĩa là thụ động tuân theo các mô hình phương Tây.

Vậy những tiền đề nào cho sự toàn cầu hóa văn hóa mang tính sáng tạo, không áp đặt và nói chung là dễ tiếp cận? Tất nhiên đầu tiên phải là sự giao tiếp giữa các nhà văn và độc giả xuyên qua các biên giới quốc gia và những sự phân chia ngôn ngữ. Từ khóa ở đây là “tính khả dịch”. Như tôi đã nói, có một xu hướng đáng thương trên thị trường quốc tế là coi tiếng Anh như một ngôn ngữ có tiềm năng phổ quát trong lĩnh vực này cũng như trong các lĩnh vực khác. Xu hướng này cần phải bị chống lại. Ngôn ngữ phổ quát duy nhất của văn học là sự dịch thuật. Điều này hàm chứa những hạn chế không tránh khỏi. Các hình thức văn học với những yếu tố quan trọng bất khả dịch – như việc trình diễn đọc thơ và kể chuyện, hoặc việc làm quen với bộ mã văn hóa được quy ước cao – sẽ không tiếp nhận được trong bối cảnh toàn cầu hóa.

Tiền đề thứ hai sau tính khả dịch là tính tự trị. Quá trình hìn thành cộng đồng quốc tế các nhà văn và các độc giả xuyên qua các biên giới quốc gia là đồng nghĩa với sự giải phóng văn học khỏi sự quỵ lụy vào các thiết chế xã hội như tôn giáo, chính trị, và sư phạm. Ở đây chúng ta cần có sự phân biệt. Khi tôi nói tính tự trị của văn học, tôi tránh thuật ngữ “tự do ngôn luận” vì quan niệm này thuộc lĩnh vực quyền dân sự và trở nên quá mù mờ khi dùng cho lĩnh vực nghệ thuật.

Tư tưởng về tính tự trị của văn học hàm ý rằng chúng ta coi sự thể hiện văn học có giá trị đích thực, nó nâng văn học lên trên các đánh giá đạo đức, tôn giáo, chính trị tức thời và bắt ta phải tôn trọng tính chất nghệ thuật của tác phẩm văn học – sự mơ hồ của nó và vị thế của nó như một thực tại độc lập, bất khả quy giản, không thể tóm lược hoặc coi như một phát ngôn đơn giản. Nó cũng bao gồm cả sự tôn trọng giá trị được thể hiện bởi toàn bộ truyền thống văn học (không chỉ các phương diện nhất thời được coi là đúng đắn) và sự sẵn sàng cho phép văn học phát triển theo những quy luật riêng của nó (cái mà “tính tự trị” biểu thị).

Do đó, chúng ta không bao giờ có thể đòi hỏi nhà văn phải ràng buộc với bất kỳ một lý do nào khác hơn sự độc lập và phẩm giá của nghề nghiệp. Sự tự trị của văn học loại trừ mọi kiểu khắt khe đạo đức. Nếu nhà văn chọn trở thành một nhà hoạt động chính trị, hoặc giữ mình khỏi phải thế, thì đó là sự lựa chọn nằm ngoài văn học và sẽ không được tính khi đánh giá tác phẩm văn học của nhà văn này. Đấy là nguyên tắc mà Viện Hàn lâm Thụy Điển đã dựa vào khi xét giải. Quyết định trao giải Nobel cho một tác giả không bao giờ có lý do chính trị, ngay cả nếu như nó không tránh khỏi trở thành đề tài cho những sự diễn giải theo hướng chính trị.

Đây là điểm gây nhiều tranh cãi. Viện Hàn lâm Thụy Điển thường bị lên án là việc lựa chọn người được giải của nó bị ảnh hưởng bởi những sự xem xét về bản chất chính trị. Viện Hàn lâm, các nhà phê phán nói, hoặc muốn hỗ trợ cho một khuynh hướng tư tưởng nào đó, hoặc loại sớm một ứng viên nào đó xứng đáng được giải vì chính kiến của ông/bà ta. Những lý lẽ như vậy đôi khi nhằm giảm nhẹ sự thất vọng, nhưng đôi khi cũng có ý gây nghi ngờ hiệu lực vô tư và thẩm mỹ trong quyết định của Viện Hàn lâm.

Tôi xin nói rõ điều này. Trong mười sáu năm là thành viên của Viện Hàn lâm Thụy Điển và của Ủy ban Nobel tôi chưa bao giờ nghe thấy một thành viên nào lên tiếng ủng hộ cho một ứng viên hay cố loại bỏ một ứng viên vì lý do chính trị hay tư tưởng. Nếu như chuyện này quả thực có diễn ra thì nó sẽ lập tức bị các thành viên khác của Viện Hàn lâm phản ứng lại. Cơ sở cho quá trình lựa chọn và đánh giá của chúng tôi là niềm tin vào sự tự trị của văn học sự hoàn toàn không để ý đến dư luận mà mọi quyết định có thể gây ra.

Điều quan trọng cần hiểu là Viện Hàn lâm Thụy Điển là một thiết chế được tự mình tận hưởng sự tự trị sâu rộng này. Nó không có các quan hệ trực tiếp với nhà nước và không nhận một xu nào từ tiền đóng thuế. Do vậy, không có cách gì chính phủ Thụy Điển có thể tác động đến các quyết định của Viện Hàn lâm. Cũng vậy, Quỹ Nobel, nơi cung cấp hỗ trợ tài chính cho giải, là độc lập với nhà nước và làm việc hoàn toàn trên cơ sở tiền bạc mà Alfred Nobel hiến tặng. Chỉ với mức độ tự trị cao như vậy thì nó mới có thể vượt qua được các giới hạn quốc gia.

Hai thí dụ sau đây sẽ giúp soi tỏ sự tương tác phức tạp giữa cảm hứng địa phương và giá trị phổ quát trong văn học.

Khi Cao Hành Kiện (高行健) được giải Nobel năm 2000 ông là công dân Pháp, nhưng  chắc chắn xét về ngôn ngữ ông là một phần của văn chương Trung Hoa. Do học đại học ngoại ngữ tiếng Pháp nên Cao am hiểu văn học Pháp và được các nhà phê bình phương Tây mô tả là người áp dụng các hình thức và tinh thần tiền phong của phương Tây vào các đề tài Trung Hoa. Tuy nhiên sự phân tích này tỏ ra hời hợt khi xét đến các yếu tố cơ bản của truyền thống Trung Hoa như có thể thấy rõ trong các tác phẩm của ông và nghịch lý là chúng lại có tác động mang tính cấp tiến đối với các độc giả mà hiểu biết văn học của họ là dựa trên chuẩn mực phương Tây.

Trong những vở kịch quan trọng của ông, Cao vứt bỏ chủ nghĩa hiện thực, cái ý đồ tạo ra ảo ảnh về thực tại bình thường trên sân khấu. Ông chỉ ra rằng các hành động và nhân vật không phải là thực, mà là một phần của hành động sân khấu. Đối với người xem phương Tây, điều này gợi nhớ nghệ thuật gián cách và cách diễn tước bỏ ảo ảnh trong các vở kịch của Bertolt Brecht. Nhưng xét toàn thể, phương diện này trong phong cách kịch của Cao không hẳn là kết quả sự ảnh hưởng của phương Tây. Đúng ra, người ta phải nhớ rằng chính Brecht đã lấy cảm hứng từ sân khấu phương Đông khi ông dùng tự sự ngôi thứ ba thay cho cách nói ngôi thứ nhất thường vẫn có trên sân khấu. Sân khấu Trung Hoa cổ điển thường sử dụng những đoạn độc thoại nói một mình, trong đó diễn viên trò chuyện ở ngôi thứ ba với khán giả về nhân vật mà anh/chị ta thể hiện trong vở diễn.

Cao áp dụng lần đầu kỹ thuật này trong vở Sinh tử giới(生死界), ở đó ông viết độc thoại ở ngôi thứ ba. Ông tiếp tục khả năng này trong vở Minh thành (Ming Cheng 冥城) viết về vợ chồng Trang Tử, nó chịu ảnh hưởng của kinh kịch Bắc Kinh và Tứ Xuyên. Khán giả được mời xem diễn viên biểu diễn bên trong hành động, cũng như bên ngoài hành động. Phái tiền phong phương Tây đã nhắm đến các kỹ thuật tương tự từ khi William Butler Yeats phát hiện ra kịch Noh của Nhật Bản. Trong khi tâm thức phương Tây phân biệt chỉ hai cấp độ, Cao phân ra ba: cái tôi của diễn viên, “diễn viên trung tính”, và vai diễn. Diễn viên trung tính là điểm phản chiếu từ đó người diễn viên có thể quan sát chính mình trong quan hệ với vai diễn và cử tọa. Đáng chú ý, người diễn viên quan sát mình từ bên ngoài có thể hiệu chỉnh cách hành động của anh/chị ta. Ý thức lấy cái tôi làm trung tâm không bị hòa tan như trong quán tưởng, mà biến thành một kiểu con mắt thứ ba, tạo khả năng cho người diễn viên bước vào, bước ra vai diễn tùy ý. “Như vậy, thế giới bên trong của người diễn viên mở rộng, và khán giả xem không chỉ là vở diễn; cũng như sự trình diễn của người diễn viên trở nên hữu hình như một thứ sân khấu”, Cao viết ⁽³⁾.

Nên nhớ là Cao đã học văn học Pháp ở trường đại học và đã dịch Beckett và Eugène Ionesco. Rõ ràng có thể thấy sự song hành tư tưởng của ông trong tác phẩm của hai nhà văn này. Thế nhưng không còn nghi ngờ gì nữa nguồn gốc việc sử dụng linh hoạt các đại từ nhân xưng trong văn xuôi của Cao là ở chỗ ông đã học theo các hình thức kịch truyền thống và ở cái nhìn của ông về ngôn ngữ Trung Hoa, hơn là ở xung năng thu nhận được từ lối cú pháp tự do trong lối viết tiền phong phương Tây.

Theo nhà văn, sự phát triển phong cách văn xuôi phong phú và độc đáo của ông, đặc biệt như trong tiểu thuyết Linh sơn (灵山) với những quan sát hết sức tinh tế về các tâm trạng con người và những ấn tượng rời bỏ thành thị vào núi, là được dẫn dắt bởi những phẩm chất vốn của chính tiếng Trung, cái mà Cao gọi là “bản chất thoáng qua của tiếng Trung”. Ông viết: “Trong tiếng Trung, hiện thực, hồi tưởng và cái nhìn đều hiện diện vĩnh hằng, phá tung mọi quan niệm ngữ pháp. Chúng là những phần của dòng ngôn ngữ xuyên qua thời tính” (4). Ở một chỗ khác Cao cho biết nguồn cảm hứng thứ hai của ông là nghi thức thực hành Thiền tông một cách “phi logic, bất lập văn tự” (5).

Linh sơnlà cuốn tiểu thuyết hành hương trong đó nhân vật đi về chính mình. Các sự kiện dường như diễn ra trên một bề mặt gương, phân đôi hư cấu và thực tại, tưởng tượng và ký ức. Cách trình bày các đại từ nhân xưng của Cao tạo ra một sự sao lại chăng chớ vị trí của người trần thuật. Bằng sự phức điệu, sự giao cắt các thể loại, sự chăm chút cách viết của tác giả, Linh sơn gợi nhớ ý tưởng thơ phổ quát của chủ nghĩa lãng mạn Đức, nhưng phần lớn phẩm chất của nó có thể lý giải bằng sự thân thuộc của cuốn tiểu thuyết với thực tế tu tập Thiền.

Một kiểu quan hệ khác nhưng không kém phức tạp giữa các thể loại quốc tế và truyền thống địa phương diễn ra trong các tác phẩm của tác giả được chính thức chào mừng là người Trung Hoa đầu tiên được giải Nobel văn chương: Mạc Ngôn (莫言). Mọi độc giả của Mạc Ngôn đều biết nhà văn lấy chất liệu tự sự phong phú từ truyền thống khẩu ngữ ở vùng quê Cao Mật phía đông bắc Trung Hoa. Mạc Ngôn đã chỉ ra nguồn cảm hứng của ông là William Faulkner, nhưng người ta cũng nhận thấy ngay trong các tác phẩm của ông nhiều tiểu thuyết và truyện cổ Trung Hoa, nhạc kịch dân gian Trung Hoa và nhiều cách nói dân dã trong vùng.

Là nhà văn viết lối sử thi, Mạc Ngôn vừa hiện đại vừa tiền hiện đại, vừa trí tuệ vừa rắc rối, đôi khi hồn nhiên dễ dãi. Ông nêu lên những vấn đề phân tích xã hội mà các đồng nghiệp phương Tây chưa biết. Đây là trường hợp liên quan đến trận chiến về khả năng sinh sản của con người được đề cập đến trong cuốn tiểu thuyết xuất sắc của ông nhan đề Ếch(蛙). Hình thức văn học ttrong cuốn này cũng như các cuốn khác của Mạc Ngôn đã vượt qua sự phân đôi Tây-Đông và ngay lập tức tự đến được độc giả khắp nơi trên thế giới, mặc cho gốc rễ của nó ăn sâu vào kinh nghiệm và ngôn ngữ Trung Hoa.

Mạc Ngôn là nhà văn gây chú ý cho độc giả phương Tây như là người rất hớ hệnh khi nêu lên các vấn đề xã hội. Ông  ném mình vào những kinh nghiệm đau đớn và ghê gớm nhất của con người, dù không có chút nào nhạo báng hay đồi bại. Ông dường như gánh lấy cái nhiệm vụ soi sáng những sự kiện mà đối với đám công chúng hư hỏng thời nay là không thể nào hiểu được. Trong các tiểu thuyết của ông, độc giả thấy những cảnh tượng chiến tranh, tra tấn, chết đói, tàn sát, sinh nở, đàn áp thô bạo, và những sự kỳ dị khó thấy có trong tác phẩm của các tác giả đương thời khác.

Mạc Ngôn tự bắt mình phải vẽ ra bức tranh dùng cảm của nước Trung Hoa thế kỷ XX. Bất chấp những lời tuyên bố trung thành với đảng cầm quyền ở nước mình, ông là một nhà phê phán xã hội vĩ đại của thời chúng ta. Tỉnh táo và chính xác trong chủ nghĩa hiện thực của mình, nhưng Mạc Ngôn lại là nhà lãng mạn trong tình yêu đối với quê hương Cao Mật, nơi ông sống thời thơ ấu. Ông đã làm cho những cánh đồng, dãy núi, con sông nơi đó tỏa ra thứ ánh sáng diệu kỳ. Đầu óc ông là cái kho chứa những ký ức của bộ tộc mình, những tín ngưỡng dân gian và nghệ thuật mưu sống, những truyền thuyết và những bằng chứng cá nhân về những thời kỳ mà một người viết truyện bình thường, do nhiều lý do, không thể viết được.

Sự phân tích xã hội theo định hướng giai cấp của Mạc Ngôn không ngăn được ông kể những câu truyện phù hợp với các quan niệm cổ xưa. (Người ta nhớ lại nhận xét của Goethe về cuốn tiểu thuyết Trung Hoa thế kỷ XVIII là nó có “khá nhiều truyền thuyết đi kèm câu truyện và được dùng như những câu tục ngữ” (6).) Như vậy, mặc dù hình thức của ông thường có vẻ gần với các bậc thầy chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Nam Mỹ hay với người truyền cảm hứng lớn của sử thì thời hiện đại là William Faulkner, Mạc Ngôn vẫn bám rễ chắc trong truyền thống kể chuyện dân gian Trung Hoa.

Hồi trẻ, một số cái đọc ưa thích của ông gồm những truyện kể phổ biến, chúng có khi gần với truyện dân gian nhưng không đồng nhất với nó: các tiểu thuyết thế kỷ XIV Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử, tiểu thuyết thế kỷ XVI Tây du kývà tập truyện thế kỷ XVII Liêu trai chí dịcủa Bồ Tùng Linh, tác giả quê gần vùng Cao Mật của Mạc Ngôn.

Trong truyện ngắn xuất sắc Củ cải đỏ trong suốt(透明的红萝卜) của Mạc Ngôn, lối tự sự được đẩy căng thông qua những cảm xúc “siêu nhiên” cao trào của nhân vật nhằm diễn tả những trạng thái tình cảm khích động của nhân vật. Một độc giả ngạc nhiên trước việc văn Mạc Ngôn hay tập trung vào cơ thể con người có thể coi ông là nhà văn hiện đại hoặc tiền hiện đại. Đối với người Âu, Mạc Ngôn đôi khi gần với bậc thầy người Pháp thế kỷ XVI François Rabelais hơn là một người khởi xướng văn xuôi hiện đại.

Kiểu tiểu thuyết của Mạc Ngôn khác kiểu tiểu thuyết của các tác gia lớn châu Âu thế kỷ XIX, những người đã từ bỏ cấu trúc hồi đoạn của những tiểu thuyết thời kỳ đầu và đổi mới thể loại dưới tác động của kịch bằng cách đưa vào những nguyên tắc của Aristotle – ba duy nhất về thời gian, địa điểm và hành động – và nhằm tới một cấu trúc tổng hợp đi từ mở đầu qua trình bày và đỉnh điểm đến giải quyết và kết thúc. Trái với kiểu tiểu thuyết lý tưởng này của các nhà tiểu thuyết phương Tây, lối tự sự của Mạc Ngôn hoàn toàn mang tính hồi đoạn.

Các nhân vật của ông thường thay đổi rất ít trong suốt quá trình hành động. Họ đối lập với cái nền cuộc sống. Thời gian của họ được đo bằng những biến thiên chung hơn là bằng những sự lựa chọn cá nhân. Điều này gợi nhớ tư tưởng của Osip Mandelstam rằng vì không có những số phận cá nhân trong một thế giới hiện đại đầy hỗn loạn, xung đột, ở đó con người bị những sác mạnh không thể cưỡng nổi ném tung ra khắp nơi, nên không thể viết như kiểu Tolstoy, người tin có một trật tự tâm linh ẩn dưới sự xáo trộn bề mặt của các sự kiện.

Mạc Ngôn đã tạo ra một vùng đất riêng của mình được ông gọi là “huyện Cao Mật vùng đông bắc” tương tự như vùng Yoknapatawphacủa Faulkner. Cái vùng đất văn học này trở thành một Trung Hoa thu nhỏ, có chỗ cho mọi thứ và mọi thời, từ thời hậu thực dân khi phụ nữ còn bị bó chân cho đến thời của những đại siêu thị. Bằng một bút pháp tự giễu nhại, Mạc Ngôn đã dẫn ra một cuộc trò chuyện tưởng tượng giữa ông và William Faulkner, trong đó người sau đã ngắt lời ông mà nói: “Những kẻ cướp đường trẻ hơn bao giờ cũng liều lĩnh hơn những bậc tiền bối của chúng”.

Tác phẩm Ếchđược xây dựng từ sự giống nhau giữa con ếch và đứa trẻ, giữa nòng nọc và tinh trùng. Nhan đề tiếng Trung là Oa(蛙)  vừa có nghĩa “con ếch” vừa có nghĩa “đứa trẻ”: từ phát âm giống nhau nhưng viết khác nhau. Cuốn tiểu thuyết nói rằng tiếng kêu của con ếch đực nghe như tiếng khóc của đứa trẻ. Mạc Ngôn kết thúc câu truyện về chính sách một con của Trung Quốc với cái nhìn ớn lạnh về tình thế khó xử không được thừa nhận mở ra trước xã hội tương lai của chúng ta, ở cả Tây lẫn Đông, do việc thụ tinh nhân tạo, đẻ thuê và những cách thức sinh nở thay thế khác.

Ếch như vậy đã chạm đến một phương diện của đời sống con người – sự sinh nở - rất quan trọng đối với mọi xã hội nhưng văn học còn rất ít quan tâm. Trận chiến của tử cung đã nổi lên từ thời xa xưa. Nó là một trong những hiện tượng bi thảm nhất nhưng ít được soi tỏ nhất của thế giới con người, và bằng việc táo bạo nhìn thẳng vào nó (cũng là táo bạo dưới hình thức văn học) Mạc Ngôn đã đặt mình vào tuyến đầu của sự phê phán xã hội hiện đại, nói một cách chung nhất.

Như tôi hy vọng làm rõ, không thể mô tả cả Cao Hành Kiện và Mạc Ngôn bằng cuộc đấu tranh giữa trung tâm và ngoại vi. Văn chương của họ bám rễ trong cả truyền thống bản địa và văn học phương Tây đã được biết đến ở Trung Quốc ít nhất từ thập niên 1920. Để mô tả quan hệ giữa các mô hình Tây và Đông trong tác phẩm của họ, cần phải gác lại tư tưởng vòng tròn có trung tâm và ngoại vi, thay vào đó là vẽ một hình elip với hai thiên thể hút về nhau.

Trong những năm gần đây đã nghe thấy những tiếng nói phê phán cách nhìn về sự trao đổi văn học toàn thế giới và những thiết chế của nó. Một trong những tiếng nói mạnh nhất là của Emily Apter, giáo sư văn học Pháp và văn học so sánh tại Đại học New York, tác giả cuốn sách ra năm 2013 nhan đề Chống lại văn học thế giới: Về những chính sách của sự bất khả dịch (Against World Literature: On the Politics of Untranslatability). Trong sách này bà chỉ ra rằng việc nghiên cứu văn học thế giới, vốn nhằm mục đích soi sáng nền văn học ngoài phương Tây và mở rộng sự lưu hành của nó, đã gây hại cho nền văn học thuần nhất và đẩy các nhà văn đến các hình thức và đề tài có tính quốc tế, do đó khiến mù lòa đối với những quan niệm và phương cách chỉ dành riêng cho một số nền văn hóa nhất định và rất khó đưa vào môi trường bên ngoài.

Lấy xuất phát điểm từ các nhà tư tưởng như Jacques Derrida, Gayatri Chakravorty Spivak, Barbara Johnson, Abdelfattah Kilito, và Édouard Glissant, Apter chứng minh “văn học thế giới” đã phục vụ cho tư tưởng về tính khả dịch và tính phổ quát theo định hướng thị trường và lấy châu Âu làm trung tâm như thế nào, nó đã góp phần cho việc tiêu thụ những nền văn hóa nước ngoài được tạo hình lại, thường là theo lối Anh, để dễ tiêu hóa, dễ bán như là “văn học Á châu” đích thực, “Nghệ thuật Hồi giáo” đích thực, v.v., như thế nào. Trong quá trình này những sáng tạo đích thực của các nền văn học ngoài phương Tây có nguy cơ bị rút vào những đề tài xứ lạ và vào một thứ “cam kết” giản lược nhân danh các quyền con người. Sự tập trung vào thái độ phê phán xã hội phá hủy chiều kích thẩm mỹ.

Chúng ta đang quan sát thấy nguy cơ của một kiểu phổ quát giả thay cho kiểu phổ quát thực. Nhưng xem xét mọi điều thì dường như sự trao đổi giữa Đông và Tây diễn ra trong sáng tác của các tác giả như Cao Hành Kiện và Mạc Ngôn là thuộc một kiểu khác mà lý thuyết hậu thực dân không có khả năng mô tả được một cách đầy đủ, hết ý nghĩa của nó.

Để ‘đẩy nhanh tới cái ngày của văn học thế giới” như Goethe đòi hỏi, chúng ta cần một thứ phê bình văn học rộng rãi và ‘công bằng” đem lại giá trị cho các sáng tác văn học đơn giản là từ sự tôn trong cái khác trong nền văn hóa gốc của họ. Bằng chứng cho cái ngày đó sẽ đến khi các tác giả lớn được tiếp xúc với số lượng đông đảo các độc giả ngoại quốc qua việc được dịch, được đọc và được bàn luận và qua việc được trích dẫn, được học theo và trở thành đối tượng của sự cạnh tranh văn học. Tóm lại, cái thực sự được gọi là “văn học thế giới” sẽ nổi lên khi nào nhà văn phát ra được một tiếng nói đủ mạnh để vượt qua được khoảng cách thời gian và không gian như cách mà Goethe đã trài nghiệm khi đọc cuốn tiểu thuyết Trung Hoa mùa đông năm 1827.

Ý muốn nắm bắt văn học như một hiện tượng phổ quát cần đến một hình thức khác hơn là bản danh sách đọc cứ mở ra một cách vô vọng mà các học giả từng cố công đưa vào đó ít nhất một vài kiệt tác của mỗi một dân tộc. “Văn học thế giới” đích thực sẽ là trường trao đổi và khai thác hơn là một chuẩn mực chung được tất cả chấp nhận. Giải Nobel có thể coi là sự báo hiệu cho một cộng đồng quan tâm như thế trên toàn thế giới.

  HORACE ENGDAHL

Ngân Xuyên dịch từ tiếng Anh

Nguồn: Chinese Literature Today (CLT), Volume 5 No 1.

Chú thích:

^(1). Johann Peter Eckermann, Ernst Merian-Genast, and Johann Wolfgang von Goethe, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens: 1823–1832 ( Conversations with Goethe in the Last Years of His Life, 1823–1832) (Basel: Birkhäuser, 1945), 1:214. From conversation dated January 31, 1827. Translation by Horace Engdahl.

^(2). Như trên: 1:212-13

^(3). Gao Xingjian 高行健, “The Dramaturgy of the Play and the Neutral Actor” (“Juzuofa he zhongxing yanyuan” 剧作法和中性演员), No-ism (Mei you zhu yi 没有主义), Tiandi tushu youxian gongsi 天地图书有限公司, Hong Kong (1995): 253–66.

^(4). Như trên.

^(5). Như trên.

^(6). Eckermann, Gespräche mit Goethe, 1:213.

Thẩm Thệ Hà nhìn từ lĩnh vực nghiên cứu, phê bình văn học

Nhà văn Thẩm Thệ Hà

Lĩnh vực để lại nhiều dấu ấn nhất của Thẩm Thệ Hà chính là văn xuôi và những tác phẩm có giá trị nhất tập trung chủ yếu trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp. Trong giai đoạn 1945 - 1954, ông sáng tác tổng cộng 3 bộ tiểu thuyết: Vó ngựa cầu thu, Gió biên thùy, Người yêu nước.

1. Tiểu sử tác giả

Tác gia Thẩm Thệ Hà tên thật là Tạ Thành Kỉnh, sinh ngày 9/3/1923 tại làng Gia Lộc, huyện Trảng Bàng, Tây Ninh. Cha ông là Tạ Thành Tàu, mẹ là Nguyễn Thị Tám. Sinh trưởng trong một gia đình trung lưu. Thẩm Thệ Hà học tiểu học ở Trảng Bàng, trung học ở Sài Gòn, đỗ tú tài Pháp và lập gia đình năm 22 tuổi. Ông tham gia Cách mạng từ 1945, hoạt động trong Ban điệp báo Sài Gòn - Chợ Lớn - Gia Định. Năm 1949, cùng với Vũ Anh Khanh (1926 - 1956) thành lập nhà xuất bản Tân Việt Nam. Từ 1952, để kiếm sống và hoạt động trong vùng tạm chiếm, Thẩm Thệ Hà dạy Việt văn ở các trường trung học Nguyễn Văn Khuê, Chi Lăng, Tân Thanh, Đặng Văn Trước, Đức Trí, Dân Trí, Trần Hưng Đạo. Năm 1966, cùng với Tô Nguyệt Đình (1920 - 1988) thành lập nhà xuất bản Lá Dâu. Hai nhà xuất bản Tân Việt Nam và Lá Dâu đã in được nhiều tác phẩm văn chương có khuynh hướng đấu tranh cách mạng. 

Trước 1975, Thẩm Thệ Hà từng viết bài cộng tác và biên tập các báo và tạp chí Văn hóa, Việt bút, Đại chúng, Lẽ sống, Tiếng chuông, Tin sớm, Ánh sáng, Dân tộc, Tin lửa, Nhân loại, Tiểu thuyết thứ bảy; phụ trách mục “Phê bình sách mới” và “Những áng thơ hay” trên tạp chí Phổ thông (1958 - 1965) của Nguyễn Vỹ (1912 - 1971) giới thiệu cả những tác giả miền Bắc đương thời như Huy Cận, Thanh Tịnh, Ngân Giang, Yến Lan, Lưu Trọng Lư. Sau 1975, ông cộng tác với các báo và tạp chí Văn, Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, Bách khoa văn học, Sân khấu, Sài Gòn giải phóng thứ bảy, Giác ngộ. Ông là hội viên Hội Nhà văn TP. Hồ Chí Minh khóa đầu tiên và hội viên Hội Văn nghệ Tây Ninh. Qua một thời gian đau yếu, ông mất ngày 20/6/2009 tại TP. Hồ Chí Minh, hưởng thọ 88 tuổi.

2. Sự nghiệp văn chương

Nghiệm sinh trên cõi đời 88 năm tuổi trời và 63 năm tuổi văn, Thẩm Thệ Hà đã để lại hàng chục tác phẩm dài ngắn khác nhau, bao gồm nhiều bộ môn chuyên ngành, nhiều thể loại và thể tài, nhiều hình thức và phương thức sáng tác. Trên thực tế, số lượng tác phẩm của Thẩm Thệ Hà phân chia theo thể loại có 7 tiểu thuyết (1 tiểu thuyết còn ở dạng bản thảo), 14 truyện ngắn, 14 truyện viết cho thiếu nhi, 2 vở kịch, 2 tập thơ (di cảo), 3 tác phẩm dịch, 2 tập khảo cứu, 5 bộ sách giáo khoa, 1 tập hồi ký, nhiều bài phê bình văn học đăng báo…

Thẩm Thệ Hà đến với văn chương khi còn học trung học. Năm 1937, với bút hiệu Thành Kỉnh, ông đã có thơ đăng trên Phổ thông bán nguyệt san ở Hà Nội và các báo ở Sài Gòn như Đồng trinh, Chúa nhật, Thanh niên, Điện tín. Các bài thơ được độc giả biết đến và mang lại chút tiếng tăm cho tác giả như Trịnh Đán, Rồi mỗi chiều xuân, Dòng mơ chung thủy, Xuân thanh sắc,… Sau Cách mạng tháng Tám có các bài Trời nổi phong yên, Việt Nam mến yêu, Tống biệt hành, Khóe mắt u hoài, Trường thành sông Đua,… Thơ của ông được tập hợp thành hai tập chưa xuất bản là Thâm thúy (Thơ trước 1945) và Trời nổi phong yên (Thơ sau 1945). Về văn xuôi có các bộ Vó ngựa cầu thu (Tân Việt - 1949), Gió biên thùy (Tân Việt - 1949), Người yêu nước (Tân Việt Nam - 1949), Đời tươi thắm (Lá Dâu - 1956), Hoa trinh nữ (Sống mới - 1957), Bạc áo hào hoa (Miền Nam - 1969), Tủi phấn thẹn hồng (bản thảo chưa in),…; các truyện ngắn Nàng Phượng tóc thề (1960), Ai nghe lòng đất quặn đau (1961), Tình yêu và lý tưởng (1989), Thằng đưa đám (1990), Lửa tình (1991), Nhan sắc tàn phai (1991), Cánh hồng lưu luyến (1993), Duyên dáng Quỳnh Như (1994), Tổ ấm chim bay (1994), Thanh mai trúc mã (1994), Nhà sư dị thường (1996),…; truyện viết cho thiếu nhi Bài học thương nhau, Con chim xanh, Tàn giấc mơ tiên, Tiểu anh hùng, Thần điểu và hoa hồng, Thiên tài lạc lối, Nhân ngư công chúa, Ngọc tuyền thảm sử,…; biên khảo Việt Nam trên đường cách mạng tân văn hóa (1949); dịch tiểu thuyết Con đường cứu nước(Maroussia của P. J. Satahn, Nam Việt - 1947) và Mũi tên đen (The Black Arrow của S. L. Stevenson, Sống mới - 1965).

Với những đóng góp quan trọng cho văn học và Cách mạng giải phóng dân tộc, Thẩm Thệ Hà được ghi nhận là “một nghệ sĩ đa năng” (Hoàng Tấn, trong Thanh Việt Thanh: Thẩm thệ Hà - thân thế và sự nghiệp, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, 1993, tr.12), “Một cấy bút khả kính” (Trần Hữu Tá, Một cây bút khả kính, Tuổi trẻ chủ nhật, số 9 - 2003, ra ngày 9 - 3 - 2003, tr. 24), tác phẩm của ông có mặt trong một số chuyên luận và tuyển tập như Thi nhân Việt Nam hiện đại của Phạm Thanh, Thi ca Việt Nam hiện đại của Trần Tuấn Kiệt, Thơ mùa giải phóng (Nxb Sống chung), Văn chương tranh đấu miền Nam của Nguyễn Văn Sâm, Tuyển tập thơ, truyện ngắn Thành phố Hồ Chí Minh (Kỉ niệm 300 năm Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh), Thẩm Thệ Hà - thân thế và sự nghiệp của Thanh Việt Thanh, Nhìn lại một chặng đường văn học của Trần Hữu Tá, Từ điển Văn học (bộ mới) của nhiều tác giả, Văn học nơi miền đất mới của Nguyễn Q. Thắng,… Điều đó cho thấy tác giả xứng đáng có một chỗ đứng trong lịch sử văn học, đặc biệt là văn học Nam Bộ.

Lĩnh vực để lại nhiều dấu ấn nhất của Thẩm Thệ Hà chính là văn xuôi và những tác phẩm có giá trị nhất tập trung chủ yếu trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp. Trong giai đoạn 1945 - 1954, ông sáng tác tổng cộng 3 bộ tiểu thuyết: Vó ngựa cầu thu, Gió biên thùy, Người yêu nước. Ba bộ tiểu thuyết này đều được xuất bản năm 1949. Tiểu thuyết Thẩm Thệ Hà sở dĩ được hoan nghênh vì “chủ đề rất tập trung, nhất quán: sự trăn trở và động viên nhau tìm đến với lý tưởng cứu quốc của thế hệ thanh niên trong một bối cảnh không gian xác định (miền Nam Việt Nam) và trong một thời gian cụ thể (Những năm trước Cách mạng tháng Tám 1945 và những ngày đầu toàn quốc kháng chiến chống Pháp)”¹.

Vó ngựa cầu thu là một trong những tiểu thuyết biểu của Thẩm Thệ Hà viết về những năm trước Cách mạng tháng Tám. Sơn sinh ra trong một gia đình trưởng giả và sớm có tư tưởng cách mạng. Chàng từng theo một chiến sĩ Quốc dân đảng sang Trung Quốc và học Trường võ bị Hoàng Phố. Sơn xót xa vì những nghĩa sĩ của phong trào phải lên đoạn đầu đài. Từ nước ngoài, chàng và những người đồng chí nhận thấy các quan niệm quốc gia cổ truyền của ta không còn hợp nữa. Sơn và người đồng chí tên là Thái vượt biên giới về nước gây cơ sở phong trào trong nước.

Sơn và Thái tạm chia tay nhau vì Thái có việc riêng gia đình. Trên đường đi, Sơn tình cờ ngụ trong nhà của một cụ già yêu nước muốn lập lại chế độ phong kiến. Cụ từng có liên hệ với các sĩ phu trong phong trào Cần vương. Sống với cụ có hai người cháu là Phương Lan và Phượng Nhi. Phương Lan - người cháu lớn, nết na xinh đẹp chịu ảnh hưởng sâu sắc tinh thần phục cổ của cụ. Ba tháng sống trong không khí thân tình, đùm bọc của ba ông cháu nhà chí sĩ, Sơn có cơ hội hướng tâm hồn Phương Lan theo cách suy nghĩ và hành động phù hợp với tình hình hiện tại của đất nước. Tình yêu bắt đầu nảy nở giữa Sơn và Lan. Thế nhưng, vì đất nước, Sơn phải chia tay ông cháu Phương Lan để cùng Thái thi hành nhiệm vụ bí mật.

Trên đường lên Bắc Sơn, Sơn và Thái bị bắt giam. Họ đang tìm cách vượt ngục thì có người đến cứu thoát. Trên đường chạy trốn Sơn tự nghĩ mình đừng nên mơ tưởng về Phương Lan nữa. Nhưng không ngờ, chính Phương Lan là người cứu sống chàng và Thái, sau đó nàng bị truy đuổi và hi sinh. Phương Lan đã giác ngộ theo con đường của Sơn. Trước khi nhắm mắt trong vòng tay của Sơn, Phương Lan đã xúc động “từ ngày nghe được lời anh em đã giác ngộ. Em đã theo hai anh từng bước, tiếc thay em không phải là một chiến sĩ có tài... Chết vì nghĩa vụ là danh dự của người chiến sĩ, được chết trên tay anh là diễm phúc của em rồi”.

Nội dung Vó ngựa cầu thu cho thấy dự đồ sáng tạo của tác giả: viết về những con người trẻ tuổi đi theo cách mạng. Không khí truyện khiến chúng ta nghĩ đến phong trào khởi nghĩa Yên Bái. Tiếng vọng của cuộc khởi nghĩa Yên Bái cùng sự hi sinh của các nhà cách mạng có tác động ít nhiều đến ngòi bút Thẩm Thệ Hà. Thế nhưng, về mặt hình tượng văn chương, Sơn và Thái là sự tiếp nối các hình tượng người chiến sĩ cách mạng trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn: có nhiều sự đồng cảm với nhân dân, sẵn sàng quăng mình vào gió bụi. Tuy vậy, khác với các nhân vật Dũng, Thái, Tạo trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, các nhân vật của Thẩm Thệ Hà đã có những ý hướng, lý tưởng cụ thể trong hành động. Nổi bật trong Vó ngựa cầu thu chính là mối tình giữa Sơn và Lan. Tình yêu của họ được ngòi bút tác giả thể hiện theo kiểu tình yêu trong các cuốn tiểu thuyết theo khuynh hướng lãng mạn, có kết thúc buồn. Hình ảnh Sơn và Lan đi chơi Tùng Lâm rồi suối Ngọc Tuyền đã là một dự cảm buồn cho kết cục một cuộc tình. Cốt truyện Vó ngựa cầu thu nhẹ nhàng, không phức tạp, ít có những xung đột. Tác giả tỏ ra khéo léo trong việc mô tả tâm trạng của Sơn và Lan, những cung bậc tình cảm của hai người đang yêu trong một không gian truyện cổ kính.

Nếu Vó ngựa cầu thu viết về những năm trước Cách mạng tháng Tám thì Người yêu nước viết về không khí của những ngày đầu kháng chiến chống Pháp. Người yêu nước viết về những trí thức trên đường đến với cách mạng. Ngay lời phi lộ, tác giả đã cho biết mình chủ trương viết theo khuynh hướng “Văn chương tranh đấu”. Viết về những trí thức thành thị hẳn Thẩm Thệ Hà có nhiều thuận lợi. Công việc dạy học và sinh hoạt ở thành thị đã cung cấp cho ông những trải nghiệm quý báu khi viết về những con người này. Vũ, nhân vật chính của truyện, sinh ra trong gia đình giàu có, thích đọc sách tư tưởng và làm thơ, con quan tri phủ. Phượng, người bạn gái của Vũ, xinh đẹp, từ thuở nhỏ đã say mê nghệ thuật. Bão, sinh ra trong gia đình nghèo khó và là bạn học của Vũ. Từ khi chia tay Vũ ở trường học, Bão giác ngộ và đi theo cách mạng nhờ sự hướng đạo của giáo sư T và các bạn trong tù. Họ gặp lại nhau trong một hoàn cảnh đặc biệt: Bão bị bắt và tạm giam nơi dinh thự của quan tri phủ. Cuộc gặp gỡ nơi hầm tối nhà giam đã làm thay đổi cuộc đời của Vũ. Những cuộc tiếp xúc với Bão đã làm chàng hiểu được vẻ đẹp của lý tưởng cách mạng. Từ một người sống mộng mơ, làm thơ ủy mị và ít có mối liên hệ với quần chúng, Vũ từ bỏ gia đình và cuộc sống sung túc để bước vào con đường hoạt động cách mạng. Hành động cao đẹp và tình yêu trong sáng của Vũ đã giác ngộ Phượng đi theo lý tưởng cách mạng. Và cũng chính cô đã giác ngộ cho cha mình con đường đấu tranh để giải phóng dân tộc. Phượng trở thành cán bộ chỉ huy lực lượng vũ trang cách mạng bên cạnh Vũ và Bão. Trong một trận đánh, cô bị bắt giam nhưng vẫn giữ vững khí tiết của người chiến sĩ cách mạng. Phượng bị thực dân kết án tử hình. Nhờ sự can thiệp của một người Pháp, trước đây thọ ơn cha con cô trong cuộc bố ráp của hiến binh Nhật, Phượng được giảm xuống án chung thân. Trong tù, Phượng viết cho Vũ một bức thư thể hiện niềm tin về một tương lai tươi sáng.

Người yêu nước ra đời được báo chí tiến bộ đương thời đánh giá rất cao. Dương Tử Giang (1918 - 1956) nhà văn cùng thế hệ với Thẩm Thệ Hà đã viết trên Nguồn sống (số 3): “Người yêu nước có lẽ là quyển truyện dài khá nhất đã xuất bản từ sau chiến tranh đến ngày truyện ấy ra đời”; Nguyễn Bảo Hóa (bút hiệu Tô Nguyệt Đình) viết trên báo Ánh sáng (số 346-347): “Sáng tác được một tác phẩm như Người yêu nướcchẳng phải là một việc dễ. Tác giả đã tỏ ra sự cố gắng trong lúc ghi chép những phản ảnh của thời đại, nó đánh dấu một biến chuyển lớn lao của nền văn hóa nước nhà”; Việt báo (số 4) cũng nhận định: “Hành văn trong sáng và linh hoạt. Cốt truyện cảm động và ý nhị. Có thể nói đó là tác phẩm đặc sắc nhất của tác giả, và Thẩm Thệ Hà đã thành công ở công cuộc biểu dương nền ‘văn chương tranh đấu’ với tác phẩm này”.

Người yêu nước viết về cuộc sống xã hội của những con người, đặc biệt là những thanh niên trí thức, trước cách mạng tháng Tám và những ngày đầu kháng chiến chống Pháp. Vũ là nhân vật tiêu biểu cho lớp thanh niên trí thức thành thị, sống sung sướng, những ngày đầu cuộc kháng chiến còn bỡ ngỡ, hoài nghi. Sau khi được Bão giác ngộ, Vũ đi theo cách mạng và cảm thấy ngạc nhiên với sự thay đổi của mình. Chàng lặn lội khắp các vùng quê hẻo lánh và đem những hiểu biết của mình dạy cho những người dốt nát. Vũ nhận ra rằng cách mạng chỉ là điều kiện cần chứ chưa đủ. Điều kiện đủ chính là sự hưởng ứng nhiệt liệt của quần chúng nhân dân lao động. Bởi “cách mạng là ngày hội của quần chúng nhân dân”, “dân là gốc” là nhân tố hàng đầu quyết định thắng lợi của mọi cuộc cách mạng. 

Trong Người yêu nước ta thấy xuất hiện một kiểu nhân vật tương đối gần gũi với kiểu nhân vật mà sau này trở thành phổ biến trong các tác phẩm văn xuôi giai đoạn chống Mỹ cứu nước: nhân vật “người Đảng”. Nhân vật “người Đảng” là nhân vật đã giác ngộ và đi theo cách mạng rồi quay trở lại tác động, giác ngộ cho những nhân vật khác. Trong Người yêu nước: Bão giác ngộ cho Vũ; Vũ giác ngộ cho Phượng; Phượng lại giác ngộ cho cha mình. Trong tiểu thuyết Vó ngựa cầu thu, nhân vật Sơn cũng có một kiểu thức như vậy. Sơn đã giác ngộ cho Lan Phương. Những nhân vật như Vũ, Sơn có những nét gần gũi với A Châu trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, Thế trong Đất nước đứng lên và Quyết trong Rừng xà nu của Nguyên Ngọc, Chị Ba Dương trong Một chuyện chép ở bệnh viện của Bùi Đức Ái,… đó là nhân vật xuất hiện để giác ngộ quần chúng đi theo cách mạng. Với họ, tình yêu của cá nhân, nhiệm vụ đối với gia đình đành tạm gác lại và dành tất cả sức lực, trí tuệ cho nhiệm vụ cứu nước. Họ đến với cách mạng với tinh thần tự nhiệm. Hình ảnh của Vũ khiến chúng ta không thể không liên tưởng đến nhân vật Dũng trong Đoạn tuyệt của Nhất Linh (1905 - 1963). Cũng như Dũng, Vũ cảm thấy khổ sở và dằn vặt trước đời sống sung túc của mình và muốn làm một điều gì đó có ích cho giới cần lao. Và cuộc “tìm đường” của Vũ cũng khiến ta nhớ đến những trí thức tìm đường và nhận đường trong Đôi mắtcủa nhà văn Nam Cao (1915 - 1951). Người yêu nước có nhiều trường đoạn về sự triết lý con đường giải phóng dân tộc của những người trí thức. Cũng có lúc họ dao động, mất niềm tin vào “đám cần lao, cùng khổ, thất học” nhưng rồi chính họ lại tự đánh tan ngờ vực và thấy ở khối người đó có sức mạnh to lớn. Nguyễn Văn Sâm có lý khi cho rằng Người yêu nước đã thể hiện một “diễn trình ý thức cách mạng”² của tác giả. Người yêu nước là tác phẩm có chiều sâu nhất của Thẩm Thệ Hà: giọng kể thay đổi linh hoạt khi thì ngôi thứ nhất, khi thì ngôi thứ ba; cuộc sống và cách mạng được thể hiện qua điểm nhìn từ nhiều phía của các nhân vật. Nó xứng đáng được xem là cuốn tiểu thuyết quan trọng nhất trong văn nghiệp của nhà văn.

3. Thẩm Thệ Hà và con đường cách mạng tân văn hoá

Viết về chân dung phê bình văn học Thẩm Thệ Hà trước 1954 cần tập trung vào cuộc bút chiến trao đổi giữa nhóm Chân trời mới và Tân Việt Nam trên Việt bút và Tiếng chuông.

Trong bài viết Tâm sự của nhà phê bình trước thềm năm mới, Thẩm Thệ Hà tâm sự về công việc giữ mục “Phê bình sách mới” trên tạp chí Phổ thông: “Tôi rất ái ngại khi nhận phụ trách mục “Phê bình sách mới”. Nhiều nhà phê bình đã than phiền với tôi rằng: “phê bình thẳng thắn thường hay bị đụng chạm. Nhà phê bình bị oán ghét nhiều hơn là được khích lệ”. Chính tôi cũng công nhận điều nhận xét ấy: phê bình thiên lệch, ca ngợi vì tình cảm cá nhân sẽ bị độc giả khinh bỉ; phê bình khách quan, chỉ trích thẳng tay sẽ bị nhà văn, nhà thơ ác cảm. Vậy thì nhà phê bình biết trọng thiên chức, sứ mạng của họ thật khó khăn và bạc bẽo biết bao. Tôi thường nghĩ: “sinh hoạt văn nghệ thiếu phê bình sẽ trở nên tẻ nhạt. Phê bình rất cần để đem lại sinh khí mới mẻ cho vườn hoa nghệ thuật” vì vậy tôi không ngại sứ mạng khó khắn và bạc bẽo, vui vẻ cầm bút phê bình sách mới cho tạp chí Phổ thông” (Tâm sự của nhà phê bình trước thềm năm mới, Tạp chí Phổ thông, số 120, 1964). Đó là tâm sự của một người có “thâm niên” trong lĩnh vực phê bình văn học trước 1954.

Nhóm Chân trời mới chủ trương Văn chương tả chân xã hội (tức văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa), còn nhóm Tân Việt Nam và nhiều nhà văn độc lập khác chủ trương Văn chương tranh đấu. Nhóm Chân trời mới đại diện là Thiên Giang và Thê Húc, “phủ nhận văn chương tranh đấu” (lời Thẩm Thệ Hà), vì vậy xảy ra cuộc bút chiến hàng mấy tháng trời trong năm 1948 trên các báo Việt bút, Tiếng chuông giữa Thẩm Thệ Hà và Thiên Giang, Thê Húc. Các bài viết trên Việt bút và Tiếng chuông về sau được tập hợp và biên tập thành cuốn Việt Nam trên đường cách mạng Tân văn hoá.

Việt Nam trên đường cách mạng Tân văn hoá có tác động đối với đời sống văn học và định hình thiên hướng của gương mặt phê bình Thẩm Thệ Hà trong đường hướng: đọc văn chương như một hoạt động văn hoá để bảo vệ dân tộc. Trong tác phẩm này, ông đã viết: “Sau khi phong trào giải phóng bột khởi, văn hoá Việt Nam bước qua một giai đoạn mới: văn hoá là một lợi khí sắc bén để tranh đấu cho sự mất còn của một dân tộc. Văn chương là một hoạt động của văn hoá, lẽ tức nhiên cũng góp phần nào vào cuộc tranh đấu ấy. Trước ngày giải phóng, văn chương là một lợi khí vị nhân sinh, nay vì lẽ tồn vong của nước nhà mà chuyển thành một lợi khí tranh đấu” (Việt Nam trên đường cách mạng Tân văn hoá, Tân Việt, 1949, tr.40). Tinh thần ấy cũng được tác giả nhắc lại trong lời tựa tiểu thuyết Người yêu nước (1949).

Thẩm Thệ Hà viết phê bình có quan điểm và sứ mệnh rõ ràng. Giữa quan điểm phê bình và ý hướng sáng tác của ông là khá thống nhất. Ông viết nhiều bài phê bình sau 1954 khi phụ trách chuyên mục “Phê bình sách mới” và “Những áng thơ hay” trên tạp chí Phổ thông (1958 - 1965) của Nguyễn Vỹ. Nhìn chung, tác giả vẫn giữ được phong cách và quan niệm về phê bình trên Việt bút và Tiếng chuông.

Nghiên cứu phê bình văn học, Thẩm Thệ Hà thiên về phương pháp phê bình lịch sử xã hội. Trong các bài viết, ông cho thấy sự bao quát lịch sử xã hội đồng thời là sự cảm thụ tinh tế. Cần chú ý, bên cạnh những bài phê bình văn học, các sách nghị luận, giảng văn (chủ yếu sau 1954) cũng cho thấy rõ xu hướng thẩm bình của ông.

Tác giả là cây bút sở trường văn xuôi đồng thời lại có khả năng thẩm định thơ tinh tế (tác giả cũng là một người làm thơ, bắt đầu bước vào con đường văn nghệ bằng những vần thơ).

Phong cách chuẩn mực nơi ngòi bút Thẩm Thệ Hà có lẽ do ảnh hưởng từ học vấn và nghề nghiệp (ông sống chủ yếu bằng nghề dạy học), ông đặc biệt yêu thích và tỏ ra tinh tế nơi những tác phẩm gắn với môi trường giáo dục?

4. Tạm kết

Có thể thấy, so với thời kỳ trước 1954, văn phong của Thẩm Thệ Hà không mấy thay đổi, có chăng là trong cách nhìn nhận đánh giá hiện thực cuộc sống. Trước đây văn ông đầy chất lãng mạn, lạc quan thì nay lại thêm dư vị đắng cay, đôi chút đượm buồn. Các tiểu thuyết của Thẩm Thệ Hà dù được viết sau 1945 nhưng nhiều nhân vật vẫn mang hơi thở của các nhân vật thời tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Những Sơn và Lan (Vó ngựa cầu thu), Vũ và Phương (Người yêu nước), Thúy (Đời tươi thắm) dù sống trong thời chiến nhưng họ vẫn mang những tâm tình lãng mạn, có lúc họ mơ mộng viển vông, chìm đắm trong những nỗi buồn vô cớ. Thế nhưng, điểm làm cho người đọc yêu thích nhân vật của Thẩm Thệ Hà chính là nhờ vào quá trình thay đổi nhận thức của họ trước thời cuộc. Con người trong tiểu thuyết Thẩm Thệ Hà được miêu tả sẵn sàng hi sinh tình yêu riêng tư cho hạnh phúc chung của toàn dân tộc. Tình yêu nhiều khi đóng vai trò là động lực tinh thần giúp cá nhân vượt qua khó khăn, thử thách để hoàn thành nhiệm vụ đối với đất nước.

Nhận xét về các tiểu thuyết của Thẩm Thệ Hà, nhà nghiên cứu Trần Hữu Tá cho rằng: “Thời gian qua đi, giờ đây đọc lại người đọc dễ thấy những khiếm khuyết của tác giả về phương diện dựng truyện, khắc họa tính cách tâm lý… nhưng vẫn không thể không xúc động: người viết đã gửi vào trang sách của mình một tấm lòng nặng tình với đất nước”. Cái làm nên tầm vóc Thẩm Thể Hà đúng là qua trang sách tác giả đã thể hiện được tấm lòng “nặng tình với đất nước” và chúng tôi xinh nhấn mạnh thêm điểm quan trọng khác chính là ở sự chân thật trong ngòi bút và nhân cách trí thức của nhà văn⁽³⁾.

PHAN MẠNH HÙNG

Chú thích:

1.       Nhiều tác giả: Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới, 2004, tr.1643.

2.       Nguyễn Văn Sâm: Văn chương tranh đấu miền Nam, Kỷ Nguyên xb, Sài Gòn, 1969, tr.150.

3.       Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số 2013B-18b-05.

Tài liệu tham khảo

1.       Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới.

2.       Trần Văn Giàu, Trần Bạch Đằng (chủ biên) (1998), Địa chí văn hoá Thành phố Hồ Chí Minh, tập III, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

3.       Trần Tuấn Kiệt (1967), Thi ca Việt Nam hiện đại 1880 - 1965, Khai Trí xuất bản, Sài Gòn.

4.       Võ Văn Nhơn (1997), “Văn xuôi yêu nước và tiến bộ trong các thành thị bị tạm chiếm (1945 - 1954)”, Tập san Khoa học Xã hội & Nhân văn, số 5.

5.       Trần Hữu Tá (2003), “Một cây bút khả kính”, Tuổi trẻ chủ nhật, số 9, ra ngày 9 /3/2003.

6.       Trần Hữu Tá (2000), Nhìn lại một chặng đường văn học, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

7.       Thanh Việt Thanh (1993), Thẩm thệ Hà - thân thế và sự nghiệp, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

8.       Nguyễn Q. Thắng (2008), Văn học Việt Nam nơi miền đất mới, Nxb Văn học, Hà Nội.

9.       Nguyễn Văn Sâm (1969), Văn chương tranh đấu miền Nam, Kỷ Nguyên xuất bản, Sài Gòn.

10.   Nguyễn Văn Sâm (1972), Văn chương Nam Bộ và cuộc kháng Pháp 1945 - 1950, Lửa Thiêng xuất bản, Sài Gòn.

11.   Nguyễn Thị Thanh Xuân (1998), Nhìn lại văn học kháng chiến chống Pháp ở Nam Bộ (1945-1954), In trong Bình luận văn học, niên giám 1997, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

Nguồn: Tạp chí khoa học Văn hóa và Du lịch, số 2&3 (82&83), tháng 3&5/2016