Horace Engdahl
sinh 1948 tại Thụy Điển là nhà văn và nhà phê bình văn học, chuyên gia về
chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện đại sơ kỳ. Ông là đồng sáng lập và chủ
biên từ 1977 đến 1988 tờ tạp chí mỹ học quan trọng Kris và đã viết nhiều bài về
các vấn đề lịch sử và lý thuyết liên quan đến hình thức văn học. Năm 1997 ông
được bầu vào Viện Hàn lâm Thụy Điển và từ 1999 đến 2009 là thư ký thường trực của Viện. Ông là thành viên Ủy ban giải Nobel văn chương từ 1998.
Các ấn phẩm của ông chủ yếu là các bài tiểu luận phê bình và các tập
châm ngôn.
***
Do giải Nobel văn chương thu hút sự chú ý của toàn thế giới
và do uy tín của nó, nên những người
được giải Nobel được coi như hình thành một loại điển phạm quốc tế của
văn chương hiện đại. Hiện nay, các ứng viên cho giải được các học giả khắp thế
giới đề cử và việc thông báo người được
giải hàng năm tạo ra sự bàn luận, nhận xét ở bất kỳ đâu có sự quan tâm đến văn
chương. Vậy đây có phải là bằng chứng của sự toàn cầu hóa thị hiếu văn chương
và của sự dần dần hình thành một nền văn học thế giới vượt qua các nền
văn học dân tộc? Như chúng ta sẽ thấy, vấn đề không đơn giản như vậy.
Trong di chúc của mình năm 1895 mà ông quyết định lập ra
các giải Nobel, Alfred Nobel đã bày tỏ ý muốn “trao giải không cần tính đến quốc
tịch của các ứng viên”. Ông muốn để giải văn chương có tầm vóc quốc tế. Đồng thời
ông cũng nói rõ giải thưởng là trao
cho thành tựu cá nhân. Nghĩa là không bao giờ vinh danh các tác giả như là những
đại diện của các dân tộc, hoặc các ngôn ngữ, hoặc của bất kỳ một nhóm xã
hội, tộc người, giới tính nào. Do
đó, trong di chúc của Nobel không có lời nào nói về tầm quan trọng của việc
phân phát “công bằng” giải văn chương cho các dân tộc và các nền văn hóa khác
nhau. Điều cốt yếu đối với Nobel là tác giả được giải phải có đóng góp cho nhân
loại tốt hơn (“mang lại lợi ích to lớn nhất cho loài người”), chứ không phải giải
thưởng sẽ tâng bốc lòng tự phụ của một dân tộc này hay khác.
Vậy thì ý tưởng
về văn học thế giới là từ đâu ra? Điều này trong trường hợp Alfred Noben thì
rất rõ ràng. Khi ông đang soạn thảo di chúc của mình thì trên bàn làm việc của
ông có số đầu tiên của tờ Magazine International, một tờ tạp chí Pháp do một
nhóm các nghệ sĩ của mấy nước cùng
nhau làm. Trên bìa của nó Nobel có thể đã đọc thấy cái đoạn nổi tiếng
trong cuộc trò chuyện của Johann Wolfgang von Goethe với Johann Peter Eckermann
khi Goethe hoan nghênh một hiện tượng
mới mà ông gọi là Weltliteratur: “Ngày nay văn học dân tộc không còn mấy
ý nghĩa nữa; đã đến thời của văn học thế giới, và mỗi một người chúng ta phải làm việc để đẩy nhanh ngày đó tới”(1).
Câu này được nói ra năm 1827. Sau này Goethe sẽ còn dùng thuật ngữ
Weltliteratur trong một số ngữ cảnh khác vào những năm cuối đời mình.
Nếu nhìn vào phía sau vĩ nhân để tìm kiếm nền tảng cho tư tưởng của ông về một cộng đồng văn học
toàn cầu thì có thể lần tới một phong trào trí tuệ ở châu Âu được gọi là
Khai Minh. Ý tưởng của Alfred Nobel
lập ra một số các giải thưởng quốc tế cho khoa học, văn học và hòa bình
có thể xem như là đứa con sinh sau đẻ
muộn của phong trào Khai Minh. Trong trường nghiên cứu khoa học, một kiểu nước
cộng hòa quốc tế gồm các nhà bác học đã phát triển ở châu Âu từ đầu thế
kỷ XVII, với tiếng Latin như là tiếng mẹ đẻ của nó. Francis Bacon và René
Descartes thuộc những nhà lập pháp của nước cộng hòa này. Goethe đưa ra thuật ngữ Weltliteratur là để tuyên
bố đã đến cái thời thiết lập một cộng đồng xuyên biên giới như vậy cho văn học.
Đầu thế kỷ
XIX, nhà văn Pháp nổi tiếng Germaine de Staël trong các bài viết và các tiểu
thuyết của mình đã cố gắng diễn giải các dân tộc châu Âu với nhau và
mang họ lại gần nhau hơn. Những định
kiến được xóa bỏ và một làn sóng chủ nghĩa quốc tế dâng cao, đôi khi vượt ra
ngoài phạm vi châu Âu, được kích thích bởi sự phát triển của những nghiên cứu về
phương Đông và những hiểu biết ngày càng tăng về văn học Ấn Độ, Ba Tư, Ả Rập,
cũng như Trung Hoa. Ngành ngôn ngữ học so sánh đã mở đường cho sự khám
phá các nền văn minh ngoại lai.
Nếu xem xét đoạn trích trong Gespräche mit Goethe của
Eckermann thì nó cho thấy cái “văn học thế giới” của Goethe không có nghĩa là bản
toát yếu to lớn của tất cả các nền văn học của tất cả các dân tộc, mà đúng hơn
là nói đến khả năng đối thoại giữa các nền văn hóa khác nhau thông qua những
nhà văn lớn của chúng. Trong Westöstlicher DivanGoethe đã tự lấy mình
làm thí dụ bằng cách đóng cả hai căn cước, vừa là nhà thơ Đức vừa là nhà thơ Ba
Tư. Trong cuộc trò chuyện với Eckermann ngày 31/1/1827, Goethe nhắc đến một cuốn
tiểu thuyết Trung Hoa ông đọc qua bản dịch tiếng Pháp đã gây cho ông ấn tượng
là hiểu được ngay và rất gần với thị hiếu của ông, trái với ý kiến của
Eckermann cho cuốn tiểu thuyết Trung Hoa đó là “rất xa lạ”. Không, Goethe nói,
nó không xa lạ như người ta tưởng. Mọi người trong đó suy nghĩ, hành động, cảm
xúc gần y như chúng ta, và khi ta có ấn tượng là cùng một loại với họ thì tự khắc
mọi điều trở nên rõ ràng, tinh khiết và đạo đức. Mọi điều trong thế giới của họ
đều vừa phải, bình thường, không có đam mê lớn và thi hứng cao, rất giống như
bài thơ Hermann and Dorotheacủa tôi và các tiểu thuyết Anh của Richardson.
Nó chỉ khác ở chỗ là thiên nhiên luôn có mặt trong đời sống của các nhân vật. Đọc
nó anh nghe thấy tiếng những con cá vàng quẫy trong hồ, những con chim hót trên
cành cây, ban ngày đầy nắng, ban đêm trong lành… Và có khá nhiều truyền thuyết
trong câu truyện kể và những câu tục ngữ. (2).
Suy nghĩ này về cuốn tiểu thuyết Trung Hoa chưa được
nhận biết thực tế đã đưa Goethe đến ý tưởng về văn học thế giới và dẫn tới đoạn
văn mà tôi đã trích dẫn ở đầu bài nói này.
Đồng ý với tư tưởng của Goethe về văn học thế giới,
Nobel mơ tới một cộng đồng không biên giới giữa những người làm văn học, một cộng
đồng sẽ đặt nền móng khi tất cả những người có học thức sẽ coi nhân loại như
dân tộc riêng của họ.
Ý định đầu tiên viết lịch sử văn học toàn thế giới đã
được các học giả Đức thực hiện vào thập niên 1830. Họ đã phải lập một bản đồ lớn
về sự phát triển văn học của tất cả các dân tộc văn minh ở ngoài phạm vi châu
Âu. Bộ “lịch sử văn học thế giới” đầu tiên được xuất bản là Handbuch einer
allgemeinen Geschichte der Poesiecủa RosenKranz in thành ba tập ở Halle, Đức,
các năm 1832-33. Tuy nhiên đường hướng nghiên cứu này triển khai rất chậm. Thế
kỷ XIX chủ yếu là thời đại của các dân tộc nên các nghiên cứu văn học bị thống
trị áp đảo bởi sự nỗ lực tái cấu trúc các truyền thống bản địa như là nền tảng
thực tế của lịch sử văn học. Trong vòng một trăm rưỡi năm, đây là xu hướng thống
trị trong nghiên cứu văn học ở các nước phương Tây.
Tuy nhiên, chúng ta nhận thấy trong những thập niên cuối
thế kỷ XX người ta ngày càng chú ý tới cái có thể gọi là sự toàn cầu hóa văn học.
Văn học thế giới gần đây đã khẳng định vị thế của nó như là một điểm đến thể loại
trong thị trường sách và trở thành một phân môn hàn lâm quan trọng, ngày càng mở
rộng, trong lĩnh vực văn học so sánh, nhất là ở Mỹ.
Điều này phản ánh định hướng về chủ nghĩa đa văn hóa
trong các khoa học nhân văn cũng như mối quan tâm tăng lên về tác động của sự
di dân và lưu vong đến sáng tạo văn học. Trong cả hiện tượng thị trường lẫn
lĩnh vực hàn lâm, việc sử dụng tiếng Anh được coi là dấu chỉ tính “quốc tế”. Việc
phổ biến của tiếng Anh như một công cụ giao tiếp trong thương mại, tài chính,
công nghệ và truyền thông dường như là một sự tất yếu cho sự phát triển này.
Nhưng thực ra nó lại hàm chứa một sự giới hạn bất hạnh về phạm vi. Một sự trao
đổi mang tính quốc tế thực sự đòi hỏi chúng ta phải giải thoát mình khỏi tư tưởng
về một nền văn hóa toàn cầu độc ngữ.
Một ngôn ngữ làm nền tảng cho sáng tạo văn học không đồng
nghĩa với quốc gia. Chỉ cần liếc qua danh sách những người được giải Nobel cho
đến nay đủ thấy quan niệm về văn học dựa trên dân tộc là thiếu hụt. Đối với một
số người được giải, lưu vong là điều kiện tất yếu cho sáng tác của họ. Những
người khác thì có căn cước pha trộn hoặc rắc rối, như Samuel Beckett, một người
Irish (Ai Len) viết tiếng Pháp, hoặc Elias Canetti, một người Anh gốc Do Thái từ
Bulgary đến dùng tiếng Đức làm ngôn ngữ văn học.
Isaac Bashevis Singer cắm neo trong tiếng Yiddish và
tiếng Anh và cuộc dạo chơi tưởng tượng của ông trong nền văn hóa Do Thái đã biến
mất của Đông Âu đòi hỏi phải có khoảng cách từ bờ biển xa bên ngoài nhìn lại và
một xã hội thế tục, hiện đại. Các nhà văn lớn ít khi được công nhận trong thời
họ sống. Thường công chúng độc giả ở nước họ thích các nhà văn khác hơn những
người được Viện Hàn lâm Thụy Điển chọn. Chỉ về sau, khi các bậc thầy đã qua đời,
họ mới được chào đón như các thần tượng của dân tộc, điều này muốn nói: chỉ đến
lúc này các công dân quê hương họ mới thay đổi hình ảnh riêng của chính mình dưới
tác động của các nhà văn đó.
Ý định mô tả lịch sử văn học trong bối cảnh quốc tế,
xuyên văn hóa, ít nhất làm rõ ra một điều rằng sự tự trị của văn học dân tộc là
ảo tưởng. Ở khắp nơi trên thế giới bao giờ cũng có những nền văn học thống trị
bành trướng phạm vi ảnh hưởng của chúng đến những khu vực và xứ sở xa xôi, như
Trung Hoa ở phương Đông trong nhiều thế kỷ, như Italy và Pháp đối với nhiều nước
thời hiện đại ở phương Tây. Những dòng chảy quan trọng có xu hướng tràn qua các
biên giới và hiện diện trong tất cả các khu vực của cộng đồng văn hóa. Hiện tượng
này đã được các lý thuyết truyền bá văn hóa nói đến, trong đó có ảnh hưởng nhất
thời gian gần đây là lý thuyết của Franco Moretti mô tả sự bất bình đẳng giữa
trung tâm và ngoại vi.
Moretti cho rằng đời sống văn học nằm ở các làn sóng ảnh
hưởng phát ra từ trung tâm, những làn sóng làm xáo trộn sự phát triển ở địa
phương và làm thay đổi dòng chảy của nó. Kết quả là có một mức độ đồng dạng lớn,
khi khu vực dần dần bị kéo vào thị trường sách báo, tư tưởng, giá trị chung.
Theo Moretti, hiện tượng này lần đầu quan sát thấy trong làn sóng “chủ nghĩa
Petrarch” tràn khắp châu Âu thời Phục Hưng. Vào thế kỷ XVIII thơ của tất cả các
nước châu Âu là rập theo mô hình Pháp. Nhưng cùng thời đó, một mô hình phát ra
từ trung tâm đã được ứng dụng theo những cách khác nhau ở ngoại vi, tùy thuộc
vào các truyền thống tại chỗ. Kết quả là một cốt truyện ở trung tâm thường được
kết hợp với chất liệu và giọng kể của ngoại vi. Những quan sát tương tự cũng có
thể thấy ở sự truyền bá các mô hình Trung Hoa, đôi khi còn là tiếng Hán, đến các
nước như Nhật Bản và Triều Tiên.
Nếu các bạn nhìn vào những sự đánh giá suốt một thế kỷ
qua của Viện Hàn lâm Thụy Điển, cơ quan chịu trách nhiệm trao giải Nobel văn học,
bạn sẽ thấy rằng các nhà văn châu Âu và châu Mỹ thống trị danh sách giải thưởng.
Ngoại lệ có nhiều hơn trong những năm gần đây, nhưng rõ ràng là những tư tưởng
nền tảng về văn học và thành tựu văn học làm cơ sở cho các quyết định của Viện
Hàn lâm đều là phát xuất từ châu Âu và phù hợp sít sao với những gia trị hiện
thân của cái mà Harold Bloom và những người khác gọi là “chuẩn mực phương Tây”.
Các nhà phê bình theo quan điểm hậu thực dân thậm chí
cho rằng khi trao giải cho các tác giả ngoài châu Âu như Wole Soyinka (Nigeria)
hay Kenzaburo Òe (Nhật Bản), hay Orhan Pamuk (Thổ Nhĩ Kỳ), Viện Hàn lâm Thụy Điển
không làm gì khác hơn là trao giải cho văn học châu Âu dưới cái vỏ ngoại lai,
như thế là củng cố thêm chủ nghĩa đế quốc văn hóa. Tuy nhiên, nhìn kỹ hơn vào
các trường hợp đó và những trường hợp khác nữa thì sẽ thấy rằng sự tác động lẫn
nhau giữa truyền thống địa phương và các thể loại quốc tế không nhất thiết
nghĩa là thụ động tuân theo các mô hình phương Tây.
Vậy những tiền đề nào cho sự toàn cầu hóa văn hóa mang
tính sáng tạo, không áp đặt và nói chung là dễ tiếp cận? Tất nhiên đầu tiên phải
là sự giao tiếp giữa các nhà văn và độc giả xuyên qua các biên giới quốc gia và
những sự phân chia ngôn ngữ. Từ khóa ở đây là “tính khả dịch”. Như tôi đã nói,
có một xu hướng đáng thương trên thị trường quốc tế là coi tiếng Anh như một
ngôn ngữ có tiềm năng phổ quát trong lĩnh vực này cũng như trong các lĩnh vực
khác. Xu hướng này cần phải bị chống lại. Ngôn ngữ phổ quát duy nhất của văn học
là sự dịch thuật. Điều này hàm chứa những hạn chế không tránh khỏi. Các hình thức
văn học với những yếu tố quan trọng bất khả dịch – như việc trình diễn đọc thơ
và kể chuyện, hoặc việc làm quen với bộ mã văn hóa được quy ước cao – sẽ không
tiếp nhận được trong bối cảnh toàn cầu hóa.
Tiền đề thứ hai sau tính khả dịch là tính tự trị. Quá
trình hìn thành cộng đồng quốc tế các nhà văn và các độc giả xuyên qua các biên
giới quốc gia là đồng nghĩa với sự giải phóng văn học khỏi sự quỵ lụy vào các
thiết chế xã hội như tôn giáo, chính trị, và sư phạm. Ở đây chúng ta cần có sự
phân biệt. Khi tôi nói tính tự trị của văn học, tôi tránh thuật ngữ “tự do ngôn
luận” vì quan niệm này thuộc lĩnh vực quyền dân sự và trở nên quá mù mờ khi
dùng cho lĩnh vực nghệ thuật.
Tư tưởng về tính tự trị của văn học hàm ý rằng chúng
ta coi sự thể hiện văn học có giá trị đích thực, nó nâng văn học lên trên các
đánh giá đạo đức, tôn giáo, chính trị tức thời và bắt ta phải tôn trọng tính chất
nghệ thuật của tác phẩm văn học – sự mơ hồ của nó và vị thế của nó như một thực
tại độc lập, bất khả quy giản, không thể tóm lược hoặc coi như một phát ngôn
đơn giản. Nó cũng bao gồm cả sự tôn trọng giá trị được thể hiện bởi toàn bộ
truyền thống văn học (không chỉ các phương diện nhất thời được coi là đúng đắn)
và sự sẵn sàng cho phép văn học phát triển theo những quy luật riêng của nó
(cái mà “tính tự trị” biểu thị).
Do đó, chúng ta không bao giờ có thể đòi hỏi nhà văn
phải ràng buộc với bất kỳ một lý do nào khác hơn sự độc lập và phẩm giá của nghề
nghiệp. Sự tự trị của văn học loại trừ mọi kiểu khắt khe đạo đức. Nếu nhà văn
chọn trở thành một nhà hoạt động chính trị, hoặc giữ mình khỏi phải thế, thì đó
là sự lựa chọn nằm ngoài văn học và sẽ không được tính khi đánh giá tác phẩm
văn học của nhà văn này. Đấy là nguyên tắc mà Viện Hàn lâm Thụy Điển đã dựa vào
khi xét giải. Quyết định trao giải Nobel cho một tác giả không bao giờ có lý do
chính trị, ngay cả nếu như nó không tránh khỏi trở thành đề tài cho những sự diễn
giải theo hướng chính trị.
Đây là điểm gây nhiều tranh cãi. Viện Hàn lâm Thụy Điển
thường bị lên án là việc lựa chọn người được giải của nó bị ảnh hưởng bởi những
sự xem xét về bản chất chính trị. Viện Hàn lâm, các nhà phê phán nói, hoặc muốn
hỗ trợ cho một khuynh hướng tư tưởng nào đó, hoặc loại sớm một ứng viên nào đó
xứng đáng được giải vì chính kiến của ông/bà ta. Những lý lẽ như vậy đôi khi nhằm
giảm nhẹ sự thất vọng, nhưng đôi khi cũng có ý gây nghi ngờ hiệu lực vô tư và
thẩm mỹ trong quyết định của Viện Hàn lâm.
Tôi xin nói rõ điều này. Trong mười sáu năm là thành
viên của Viện Hàn lâm Thụy Điển và của Ủy ban Nobel tôi chưa bao giờ nghe thấy
một thành viên nào lên tiếng ủng hộ cho một ứng viên hay cố loại bỏ một ứng
viên vì lý do chính trị hay tư tưởng. Nếu như chuyện này quả thực có diễn ra
thì nó sẽ lập tức bị các thành viên khác của Viện Hàn lâm phản ứng lại. Cơ sở
cho quá trình lựa chọn và đánh giá của chúng tôi là niềm tin vào sự tự trị của
văn học sự hoàn toàn không để ý đến dư luận mà mọi quyết định có thể gây ra.
Điều quan trọng cần hiểu là Viện Hàn lâm Thụy Điển là
một thiết chế được tự mình tận hưởng sự tự trị sâu rộng này. Nó không có các
quan hệ trực tiếp với nhà nước và không nhận một xu nào từ tiền đóng thuế. Do vậy,
không có cách gì chính phủ Thụy Điển có thể tác động đến các quyết định của Viện
Hàn lâm. Cũng vậy, Quỹ Nobel, nơi cung cấp hỗ trợ tài chính cho giải, là độc lập
với nhà nước và làm việc hoàn toàn trên cơ sở tiền bạc mà Alfred Nobel hiến tặng.
Chỉ với mức độ tự trị cao như vậy thì nó mới có thể vượt qua được các giới hạn
quốc gia.
Hai thí dụ sau đây sẽ giúp soi tỏ sự tương tác phức tạp
giữa cảm hứng địa phương và giá trị phổ quát trong văn học.
Khi Cao Hành Kiện (高行健) được giải Nobel năm 2000
ông là công dân Pháp, nhưng chắc chắn xét về ngôn ngữ ông là một phần của
văn chương Trung Hoa. Do học đại học ngoại ngữ tiếng Pháp nên Cao am hiểu văn học
Pháp và được các nhà phê bình phương Tây mô tả là người áp dụng các hình thức
và tinh thần tiền phong của phương Tây vào các đề tài Trung Hoa. Tuy nhiên sự
phân tích này tỏ ra hời hợt khi xét đến các yếu tố cơ bản của truyền thống
Trung Hoa như có thể thấy rõ trong các tác phẩm của ông và nghịch lý là chúng lại
có tác động mang tính cấp tiến đối với các độc giả mà hiểu biết văn học của họ
là dựa trên chuẩn mực phương Tây.
Trong những vở kịch quan trọng của ông, Cao vứt bỏ chủ
nghĩa hiện thực, cái ý đồ tạo ra ảo ảnh về thực tại bình thường trên sân khấu.
Ông chỉ ra rằng các hành động và nhân vật không phải là thực, mà là một phần của
hành động sân khấu. Đối với người xem phương Tây, điều này gợi nhớ nghệ thuật
gián cách và cách diễn tước bỏ ảo ảnh trong các vở kịch của Bertolt Brecht.
Nhưng xét toàn thể, phương diện này trong phong cách kịch của Cao không hẳn là
kết quả sự ảnh hưởng của phương Tây. Đúng ra, người ta phải nhớ rằng chính
Brecht đã lấy cảm hứng từ sân khấu phương Đông khi ông dùng tự sự ngôi thứ ba
thay cho cách nói ngôi thứ nhất thường vẫn có trên sân khấu. Sân khấu Trung Hoa
cổ điển thường sử dụng những đoạn độc thoại nói một mình, trong đó diễn viên
trò chuyện ở ngôi thứ ba với khán giả về nhân vật mà anh/chị ta thể hiện trong
vở diễn.
Cao áp dụng lần đầu kỹ thuật này trong vở Sinh tử
giới(生死界), ở đó ông viết độc thoại ở ngôi thứ ba. Ông tiếp tục khả năng này
trong vở Minh thành (Ming Cheng 冥城) viết về vợ chồng
Trang Tử, nó chịu ảnh hưởng của kinh kịch Bắc Kinh và Tứ Xuyên. Khán giả được mời
xem diễn viên biểu diễn bên trong hành động, cũng như bên ngoài hành động. Phái
tiền phong phương Tây đã nhắm đến các kỹ thuật tương tự từ khi William Butler
Yeats phát hiện ra kịch Noh của Nhật Bản. Trong khi tâm thức phương Tây phân biệt
chỉ hai cấp độ, Cao phân ra ba: cái tôi của diễn viên, “diễn viên trung tính”,
và vai diễn. Diễn viên trung tính là điểm phản chiếu từ đó người diễn viên có
thể quan sát chính mình trong quan hệ với vai diễn và cử tọa. Đáng chú ý, người
diễn viên quan sát mình từ bên ngoài có thể hiệu chỉnh cách hành động của anh/chị
ta. Ý thức lấy cái tôi làm trung tâm không bị hòa tan như trong quán tưởng, mà
biến thành một kiểu con mắt thứ ba, tạo khả năng cho người diễn viên bước vào,
bước ra vai diễn tùy ý. “Như vậy, thế giới bên trong của người diễn viên mở rộng,
và khán giả xem không chỉ là vở diễn; cũng như sự trình diễn của người diễn
viên trở nên hữu hình như một thứ sân khấu”, Cao viết (3).
Nên nhớ là Cao đã học văn học Pháp ở trường đại học và đã
dịch Beckett và Eugène Ionesco. Rõ ràng có thể thấy sự song hành tư tưởng của
ông trong tác phẩm của hai nhà văn này. Thế nhưng không còn nghi ngờ gì nữa nguồn
gốc việc sử dụng linh hoạt các đại từ nhân xưng trong văn xuôi của Cao là ở chỗ
ông đã học theo các hình thức kịch truyền thống và ở cái nhìn của ông về ngôn
ngữ Trung Hoa, hơn là ở xung năng thu nhận được từ lối cú pháp tự do trong lối
viết tiền phong phương Tây.
Theo nhà văn, sự phát triển phong cách văn xuôi phong phú
và độc đáo của ông, đặc biệt như trong tiểu thuyết Linh sơn (灵山)
với những quan sát hết sức tinh tế về các tâm trạng con người và những ấn tượng
rời bỏ thành thị vào núi, là được dẫn dắt bởi những phẩm chất vốn của chính tiếng
Trung, cái mà Cao gọi là “bản chất thoáng qua của tiếng Trung”. Ông viết:
“Trong tiếng Trung, hiện thực, hồi tưởng và cái nhìn đều hiện diện vĩnh hằng,
phá tung mọi quan niệm ngữ pháp. Chúng là những phần của dòng ngôn ngữ xuyên
qua thời tính” (4). Ở một chỗ khác Cao cho biết nguồn cảm hứng thứ hai của ông
là nghi thức thực hành Thiền tông một cách “phi logic, bất lập văn tự” (5).
Linh sơnlà cuốn tiểu thuyết hành hương trong đó
nhân vật đi về chính mình. Các sự kiện dường như diễn ra trên một bề mặt gương,
phân đôi hư cấu và thực tại, tưởng tượng và ký ức. Cách trình bày các đại từ
nhân xưng của Cao tạo ra một sự sao lại chăng chớ vị trí của người trần thuật.
Bằng sự phức điệu, sự giao cắt các thể loại, sự chăm chút cách viết của tác giả, Linh
sơn gợi nhớ ý tưởng thơ phổ quát của chủ nghĩa lãng mạn Đức, nhưng phần
lớn phẩm chất của nó có thể lý giải bằng sự thân thuộc của cuốn tiểu thuyết với
thực tế tu tập Thiền.
Một kiểu quan hệ khác nhưng không kém phức tạp giữa các
thể loại quốc tế và truyền thống địa phương diễn ra trong các tác phẩm của tác
giả được chính thức chào mừng là người Trung Hoa đầu tiên được giải Nobel văn
chương: Mạc Ngôn (莫言). Mọi độc giả của Mạc Ngôn đều biết nhà văn lấy chất liệu
tự sự phong phú từ truyền thống khẩu ngữ ở vùng quê Cao Mật phía đông bắc Trung
Hoa. Mạc Ngôn đã chỉ ra nguồn cảm hứng của ông là William Faulkner, nhưng người
ta cũng nhận thấy ngay trong các tác phẩm của ông nhiều tiểu thuyết và truyện cổ
Trung Hoa, nhạc kịch dân gian Trung Hoa và nhiều cách nói dân dã trong vùng.
Là nhà văn viết lối sử thi, Mạc Ngôn vừa hiện đại vừa tiền
hiện đại, vừa trí tuệ vừa rắc rối, đôi khi hồn nhiên dễ dãi. Ông nêu lên những
vấn đề phân tích xã hội mà các đồng nghiệp phương Tây chưa biết. Đây là trường
hợp liên quan đến trận chiến về khả năng sinh sản của con người được đề cập đến
trong cuốn tiểu thuyết xuất sắc của ông nhan đề Ếch(蛙). Hình thức
văn học ttrong cuốn này cũng như các cuốn khác của Mạc Ngôn đã vượt qua sự phân
đôi Tây-Đông và ngay lập tức tự đến được độc giả khắp nơi trên thế giới, mặc
cho gốc rễ của nó ăn sâu vào kinh nghiệm và ngôn ngữ Trung Hoa.
Mạc Ngôn là nhà văn gây chú ý cho độc giả phương Tây như
là người rất hớ hệnh khi nêu lên các vấn đề xã hội. Ông ném mình vào những
kinh nghiệm đau đớn và ghê gớm nhất của con người, dù không có chút nào nhạo
báng hay đồi bại. Ông dường như gánh lấy cái nhiệm vụ soi sáng những sự kiện mà
đối với đám công chúng hư hỏng thời nay là không thể nào hiểu được. Trong các
tiểu thuyết của ông, độc giả thấy những cảnh tượng chiến tranh, tra tấn, chết
đói, tàn sát, sinh nở, đàn áp thô bạo, và những sự kỳ dị khó thấy có trong tác
phẩm của các tác giả đương thời khác.
Mạc Ngôn tự bắt mình phải vẽ ra bức tranh dùng cảm của nước
Trung Hoa thế kỷ XX. Bất chấp những lời tuyên bố trung thành với đảng cầm quyền
ở nước mình, ông là một nhà phê phán xã hội vĩ đại của thời chúng ta. Tỉnh táo
và chính xác trong chủ nghĩa hiện thực của mình, nhưng Mạc Ngôn lại là nhà lãng
mạn trong tình yêu đối với quê hương Cao Mật, nơi ông sống thời thơ ấu. Ông đã
làm cho những cánh đồng, dãy núi, con sông nơi đó tỏa ra thứ ánh sáng diệu kỳ.
Đầu óc ông là cái kho chứa những ký ức của bộ tộc mình, những tín ngưỡng dân
gian và nghệ thuật mưu sống, những truyền thuyết và những bằng chứng cá nhân về
những thời kỳ mà một người viết truyện bình thường, do nhiều lý do, không thể
viết được.
Sự phân tích xã hội theo định hướng giai cấp của Mạc Ngôn
không ngăn được ông kể những câu truyện phù hợp với các quan niệm cổ xưa. (Người
ta nhớ lại nhận xét của Goethe về cuốn tiểu thuyết Trung Hoa thế kỷ XVIII là nó
có “khá nhiều truyền thuyết đi kèm câu truyện và được dùng như những câu tục
ngữ” (6).) Như vậy, mặc dù hình thức của ông thường có vẻ gần với các bậc thầy
chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Nam Mỹ hay với người truyền cảm hứng lớn của sử
thì thời hiện đại là William Faulkner, Mạc Ngôn vẫn bám rễ chắc trong truyền thống
kể chuyện dân gian Trung Hoa.
Hồi trẻ, một số cái đọc ưa thích của ông gồm những
truyện kể phổ biến, chúng có khi gần với truyện dân gian nhưng không đồng nhất
với nó: các tiểu thuyết thế kỷ XIV Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử,
tiểu thuyết thế kỷ XVI Tây du kývà tập truyện thế kỷ XVII Liêu trai
chí dịcủa Bồ Tùng Linh, tác giả quê gần vùng Cao Mật của Mạc Ngôn.
Trong truyện ngắn xuất sắc Củ cải đỏ trong suốt(透明的红萝卜) của
Mạc Ngôn, lối tự sự được đẩy căng thông qua những cảm xúc “siêu nhiên” cao trào
của nhân vật nhằm diễn tả những trạng thái tình cảm khích động của nhân vật. Một
độc giả ngạc nhiên trước việc văn Mạc Ngôn hay tập trung vào cơ thể con người
có thể coi ông là nhà văn hiện đại hoặc tiền hiện đại. Đối với người Âu, Mạc
Ngôn đôi khi gần với bậc thầy người Pháp thế kỷ XVI François Rabelais hơn là một
người khởi xướng văn xuôi hiện đại.
Kiểu tiểu thuyết của Mạc Ngôn khác kiểu tiểu thuyết của
các tác gia lớn châu Âu thế kỷ XIX, những người đã từ bỏ cấu trúc hồi đoạn của
những tiểu thuyết thời kỳ đầu và đổi mới thể loại dưới tác động của kịch bằng
cách đưa vào những nguyên tắc của Aristotle – ba duy nhất về thời gian, địa điểm
và hành động – và nhằm tới một cấu trúc tổng hợp đi từ mở đầu qua trình bày và
đỉnh điểm đến giải quyết và kết thúc. Trái với kiểu tiểu thuyết lý tưởng này của
các nhà tiểu thuyết phương Tây, lối tự sự của Mạc Ngôn hoàn toàn mang tính hồi
đoạn.
Các nhân vật của ông thường thay đổi rất ít trong suốt
quá trình hành động. Họ đối lập với cái nền cuộc sống. Thời gian của họ được đo
bằng những biến thiên chung hơn là bằng những sự lựa chọn cá nhân. Điều này gợi
nhớ tư tưởng của Osip Mandelstam rằng vì không có những số phận cá nhân trong một
thế giới hiện đại đầy hỗn loạn, xung đột, ở đó con người bị những sác mạnh
không thể cưỡng nổi ném tung ra khắp nơi, nên không thể viết như kiểu Tolstoy,
người tin có một trật tự tâm linh ẩn dưới sự xáo trộn bề mặt của các sự kiện.
Mạc Ngôn đã tạo ra một vùng đất riêng của mình được
ông gọi là “huyện Cao Mật vùng đông bắc” tương tự như vùng Yoknapatawphacủa
Faulkner. Cái vùng đất văn học này trở thành một Trung Hoa thu nhỏ, có chỗ cho
mọi thứ và mọi thời, từ thời hậu thực dân khi phụ nữ còn bị bó chân cho đến thời
của những đại siêu thị. Bằng một bút pháp tự giễu nhại, Mạc Ngôn đã dẫn ra một
cuộc trò chuyện tưởng tượng giữa ông và William Faulkner, trong đó người sau đã
ngắt lời ông mà nói: “Những kẻ cướp đường trẻ hơn bao giờ cũng liều lĩnh hơn những
bậc tiền bối của chúng”.
Tác phẩm Ếchđược xây dựng từ sự giống nhau giữa
con ếch và đứa trẻ, giữa nòng nọc và tinh trùng. Nhan đề tiếng Trung
là Oa(蛙) vừa có nghĩa “con ếch” vừa có nghĩa “đứa trẻ”: từ phát
âm giống nhau nhưng viết khác nhau. Cuốn tiểu thuyết nói rằng tiếng kêu của con
ếch đực nghe như tiếng khóc của đứa trẻ. Mạc Ngôn kết thúc câu truyện về chính
sách một con của Trung Quốc với cái nhìn ớn lạnh về tình thế khó xử không được
thừa nhận mở ra trước xã hội tương lai của chúng ta, ở cả Tây lẫn Đông, do việc
thụ tinh nhân tạo, đẻ thuê và những cách thức sinh nở thay thế khác.
Ếch như vậy đã chạm đến một phương diện của đời sống con
người – sự sinh nở - rất quan trọng đối với mọi xã hội nhưng văn học còn rất ít
quan tâm. Trận chiến của tử cung đã nổi lên từ thời xa xưa. Nó là một trong những
hiện tượng bi thảm nhất nhưng ít được soi tỏ nhất của thế giới con người, và bằng
việc táo bạo nhìn thẳng vào nó (cũng là táo bạo dưới hình thức văn học) Mạc
Ngôn đã đặt mình vào tuyến đầu của sự phê phán xã hội hiện đại, nói một cách
chung nhất.
Như tôi hy vọng làm rõ, không thể mô tả cả Cao Hành Kiện
và Mạc Ngôn bằng cuộc đấu tranh giữa trung tâm và ngoại vi. Văn chương của họ
bám rễ trong cả truyền thống bản địa và văn học phương Tây đã được biết đến ở
Trung Quốc ít nhất từ thập niên 1920. Để mô tả quan hệ giữa các mô hình Tây và
Đông trong tác phẩm của họ, cần phải gác lại tư tưởng vòng tròn có trung tâm và
ngoại vi, thay vào đó là vẽ một hình elip với hai thiên thể hút về nhau.
Trong những năm gần đây đã nghe thấy những tiếng nói phê
phán cách nhìn về sự trao đổi văn học toàn thế giới và những thiết chế của nó.
Một trong những tiếng nói mạnh nhất là của Emily Apter, giáo sư văn học Pháp và
văn học so sánh tại Đại học New York, tác giả cuốn sách ra năm 2013 nhan đề Chống
lại văn học thế giới: Về những chính sách của sự bất khả dịch (Against
World Literature: On the Politics of Untranslatability). Trong sách này bà
chỉ ra rằng việc nghiên cứu văn học thế giới, vốn nhằm mục đích soi sáng nền
văn học ngoài phương Tây và mở rộng sự lưu hành của nó, đã gây hại cho nền văn
học thuần nhất và đẩy các nhà văn đến các hình thức và đề tài có tính quốc tế,
do đó khiến mù lòa đối với những quan niệm và phương cách chỉ dành riêng cho một
số nền văn hóa nhất định và rất khó đưa vào môi trường bên ngoài.
Lấy xuất phát điểm từ các nhà tư tưởng như Jacques
Derrida, Gayatri Chakravorty Spivak, Barbara Johnson, Abdelfattah Kilito, và
Édouard Glissant, Apter chứng minh “văn học thế giới” đã phục vụ cho tư tưởng về
tính khả dịch và tính phổ quát theo định hướng thị trường và lấy châu Âu làm
trung tâm như thế nào, nó đã góp phần cho việc tiêu thụ những nền văn hóa nước
ngoài được tạo hình lại, thường là theo lối Anh, để dễ tiêu hóa, dễ bán như là
“văn học Á châu” đích thực, “Nghệ thuật Hồi giáo” đích thực, v.v., như thế nào.
Trong quá trình này những sáng tạo đích thực của các nền văn học ngoài phương
Tây có nguy cơ bị rút vào những đề tài xứ lạ và vào một thứ “cam kết” giản lược
nhân danh các quyền con người. Sự tập trung vào thái độ phê phán xã hội phá hủy
chiều kích thẩm mỹ.
Chúng ta đang quan sát thấy nguy cơ của một kiểu phổ quát
giả thay cho kiểu phổ quát thực. Nhưng xem xét mọi điều thì dường như sự trao đổi
giữa Đông và Tây diễn ra trong sáng tác của các tác giả như Cao Hành Kiện và Mạc
Ngôn là thuộc một kiểu khác mà lý thuyết hậu thực dân không có khả năng mô tả
được một cách đầy đủ, hết ý nghĩa của nó.
Để ‘đẩy nhanh tới cái ngày của văn học thế giới” như
Goethe đòi hỏi, chúng ta cần một thứ phê bình văn học rộng rãi và ‘công bằng”
đem lại giá trị cho các sáng tác văn học đơn giản là từ sự tôn trong cái khác
trong nền văn hóa gốc của họ. Bằng chứng cho cái ngày đó sẽ đến khi các tác giả
lớn được tiếp xúc với số lượng đông đảo các độc giả ngoại quốc qua việc được dịch,
được đọc và được bàn luận và qua việc được trích dẫn, được học theo và trở
thành đối tượng của sự cạnh tranh văn học. Tóm lại, cái thực sự được gọi là
“văn học thế giới” sẽ nổi lên khi nào nhà văn phát ra được một tiếng nói đủ mạnh
để vượt qua được khoảng cách thời gian và không gian như cách mà Goethe đã trài
nghiệm khi đọc cuốn tiểu thuyết Trung Hoa mùa đông năm 1827.
Ý muốn nắm bắt văn học như một hiện tượng phổ quát cần đến
một hình thức khác hơn là bản danh sách đọc cứ mở ra một cách vô vọng mà các học
giả từng cố công đưa vào đó ít nhất một vài kiệt tác của mỗi một dân tộc. “Văn
học thế giới” đích thực sẽ là trường trao đổi và khai thác hơn là một chuẩn mực
chung được tất cả chấp nhận. Giải Nobel có thể coi là sự báo hiệu cho một cộng
đồng quan tâm như thế trên toàn thế giới.
HORACE ENGDAHL
Ngân Xuyên dịch từ tiếng Anh
Nguồn: Chinese
Literature Today (CLT), Volume 5 No 1.
Chú thích:
(1). Johann Peter Eckermann, Ernst Merian-Genast, and
Johann Wolfgang von Goethe, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren
seines Lebens: 1823–1832 ( Conversations with Goethe in the
Last Years of His Life, 1823–1832) (Basel: Birkhäuser, 1945), 1:214. From
conversation dated January 31, 1827. Translation by Horace Engdahl.
(2). Như trên: 1:212-13
(3). Gao Xingjian 高行健, “The Dramaturgy of the Play and the
Neutral Actor” (“Juzuofa he zhongxing yanyuan” 剧作法和中性演员), No-ism (Mei
you zhu yi 没有主义), Tiandi tushu youxian gongsi 天地图书有限公司, Hong Kong (1995): 253–66.
(4). Như trên.
(5). Như trên.
(6). Eckermann, Gespräche mit Goethe, 1:213.
