Đại thi hào Nguyễn Trãi: Bậc thầy của mỹ học châm biếm

Châm biếm là một dạng của văn học trào phúng dùng lời lẽ sắc sảo, cay độc, thâm thuý để vạch trần bản chất cái đáng cười. Không phải nhà trào phúng nào cũng có thể sử dụng châm biếm, mà phải thường là người tham bác rộng rãi cả văn và đời, phải là tầm trí tuệ hiểu sâu tâm địa đen tối của đối phương.

Nói tiếng cười là trí tuệ thì trước hết phải nói tới lĩnh vực châm biếm. Chúng tôi xin giới thiệu mỹ học châm biếm Nguyễn Trãi qua tập “Quân trung từ mệnh tập” - một văn kiện ngoại giao nhưng lại mang màu sắc văn hóa châm biếm đuổi giặc độc đáo, đặc sắc, hiếm có.

Chân dung đại thi hào Nguyễn Trãi.

Tác phẩm nổi bật hai tiếng cười châm biếm lớn là châm biếm trí tuệ và châm biếm đạo lý. Chỉ có tầm trí tuệ kiệt xuất mới có thể dùng tiếng cười vạch ra cái ngu và cái tham của kẻ hiếu chiến, hiếu sát của quân Minh một cách đích đáng. Chỉ có tầm hiểu biết, tấm lòng bao dung nhân nghĩa như trời biển mới có thể dùng tiếng cười chỉ ra sự dối trá đáng nguyền rủa và sự hèn hạ thảm hại của kẻ xâm lược một cách rõ ràng, hả hê.

Để tiếng cười tăng cường thêm sức mạnh lột phăng cái mặt nạ giả tạo bóng bẩy “điếu dân phạt tội” (thương dân mà phạt kẻ có tội), làm trơ ra bộ mặt thật đểu giả, gian ác rồi xoáy vào tim đen gan ruột của bọn ăn cướp, Nguyễn Trãi luôn tựa vào những điểm tựa chắc chắn là đạo lý, chân lý chính nghĩa, là một kiến văn uyên bác thật sự hiếm có, một sự thật lịch sử cũng như những sự thật hiển nhiên trong thực tế… Vì thế, mở đầu mỗi lá thư thường có mấy chữ tưởng chừng công thức: “Ta nghe…”, “Ta thường nghe…”, “Cổ nhân nói…”… nhưng chứa đầy sức mạnh của lẽ phải, sự hiểu biết, của lòng yêu hòa bình.

Ông cố ý dùng rất nhiều các từ nói về chân lý, đạo lý như Đạo trời, Thánh nhân, đại nhân, cổ nhân, trí giả, nhân giả, nghĩa giả, quân tử, bực hào kiệt, đạo chí thành, chí nhân, thành thực… để đối lập triệt để, tương phản gay gắt với kẻ thù tàn ác, dối trá, hèn hạ.

Bản chất cái hài là sự mâu thuẫn giữa các mặt đối lập, giữa nội dung và hình thức, giữa đạo đức và phi đạo đức, giữa hèn kém và cao thượng, giữa dốt nát ngu đần và trí tuệ hiền minh… Nhưng để có tiếng cười thì phải đợi đến vai trò quyết định của chủ thể tiếng cười, phải trí tuệ để nhìn thấy những mâu thuẫn hài; phải có sự phẫn nộ của lý trí muốn đòi lại lẽ phải, sự công bằng; phải có trái tim đầy yêu thương con người, căm thù cái xấu bênh vực cái tốt đẹp; phải có năng khiếu trời phú, có tài năng mỹ học về cái hài biết đẩy mâu thuẫn hài đến kịch tính… Nguyễn Trãi có đầy đủ những yếu tố ấy để đưa ông trở thành nhà trào phúng vĩ đại, chỉ qua một tập sách này.

Giặc Minh trắng trợn cướp nước ta, chém giết dân ta với danh nghĩa “Thiên triều” sang “cứu giúp dân”. Đấy là mâu thuẫn khủng khiếp mang tính bi kịch của lịch sử, thách thức cả công lý, đạo lý và chân lý… Lịch sử đã trao cho Nguyễn Trãi sứ mệnh dùng tiếng cười xé toạc, thổi bay cái sự thật mĩ miều bên ngoài, mà thực chất bên trong bẩn thỉu để toàn nhân loại thấy rõ dã tâm kẻ cướp. 

Tác phẩm dài chưa đầy một trăm trang sách là sự tập hợp những lá thư luận chiến đanh thép nhưng tần số xuất hiện các chữ lừa dối, dối trá, giả dối cao ở mức rất đáng chú ý (36 lần): “…tính mạng của mấy vạn đàn ông, đàn bà ở trong thành đều bị các ông lừa dối làm hại, làm cho bọn người không tội một mai bị chết”.

Ở tư cách bậc thầy, Nguyễn Trãi giảng cho đối phương về đạo lý trong quan hệ láng giềng lân bang thì chữ “tín” là hạt nhân: “Kể ra, Vương giả không lừa dối bốn biển, Bá giả không lừa dối bốn láng giềng, cho nên Văn hầu không đánh ấp Nguyên, Thương quân không bỏ việc thưởng người dời cây gỗ; người mà không có tin thì làm gì được”.

Ở đây ông dùng “điển cố”, tức nêu những sự việc và con người mang tính mẫu mực đời trước để đời nay làm theo. Theo sách “Tả truyện”, Tấn Văn Công nói sẽ đánh ấp Nguyên trong ba ngày. Vây đúng ba ngày ấp Nguyên không chịu hàng, Văn Công bỏ không vây. Nội gián báo ra ấp Nguyên sắp hàng nhưng Văn Công cứ lui quân vì cho rằng nếu cứ vây nữa là thất tín. Về sau việc này trở thành điển hình cho chữ “tín” trong việc quân sự.

Sử Trung Quốc kể, thời Tần, Thương Ưởng dựng cây gỗ cửa Nam thành, nói ai dời sang cửa Bắc sẽ thưởng 10 lạng vàng. Không ai dám làm. Ông ta nói tiếp, ai dời sẽ thưởng 50 lạng vàng. Có người làm, Thương Ưởng cho ngay 50 lạng vàng để chứng minh chữ “tín” của mình. Các điển cố này có trong văn hóa cổ đại Trung Quốc ai cũng biết. Đó là cách mỉa kẻ thù: Văn hóa cha ông các người như thế mà sao các người thất tín làm vậy!

Mang một tội ác man rợ đến cướp một đất nước nhỏ bé yêu hòa bình công lý thì chúng phải có cả một “chiến lược” lừa dối. Nên chúng phải khoác lác, khoác lác ngay cả khi thế đã cùng lực đã kiệt: “Hẳn nếu giỏi công thủ thì sao không đánh ta ngay thuở ở Khả Lam hãy còn nhỏ yếu, mà bây giờ lại giương vây khoác lác như thế ư?... Huống chi lại bưng bít tai mắt người ta, đặt điều lừa phỉnh nói phao là viện binh sắp đến, Trương Phụ lại sang”.

Nhưng đã phi nghĩa và giả dối thì không thể che mắt được chính nghĩa và sự thật, Nguyễn Trãi vạch ra bản chất lời nói dối: “chỉ lấy lời nói suông cùng lừa dối nhau, muốn đợi quân khác đến cứu viện như ngày trước đã làm, ngoài mặt thì hòa giải mà ngầm có mưu khác, rồi đại quân kéo đến… như thế thì ngu phu ngu phụ cũng còn chẳng tin được, huống chi tôi là kẻ tuy không có mưu trí mà lại tin thế ư?”.

Tiếng cười ba lần hạ bệ đối phương. Lần thứ nhất, lật tẩy âm mưu trò hề làm trơ ra sự thật “ngoài mặt thì hòa giải mà ngầm có mưu khác, rồi đại quân kéo đến”. Lần hai bị hạ bệ qua mệnh đề “như thế thì ngu phu ngu phụ cũng còn chẳng tin được”. Và lần ba “huống chi…?”.

Nguyễn Trãi đã thay mặt công lý để nói với cả nhân loại rằng kẻ thù này thì lừa dối là bản chất nhưng họ lại coi đó  là một “đắc sách”: “Sau lại bảo ta sai người dâng biểu cầu phong, mà nói rằng “sau khi dâng biểu lập tức rút quân”. Đến lúc biểu đã đệ đi mà quân chưa thấy rút, lại còn dựng thêm rào lũy, sắm sửa đồ binh, tự cho là đắc sách lắm. Bội ước thất tín đến thế là cùng…”.

Lấy điểm tựa “nhân nghĩa” mà Nguyễn Trãi gọi là “nhân giả”, “vương giả” để cười kẻ thù trong tình trạng “vật hóa”:

“Ta nghe: quân của vương giả chỉ có dẹp yên mà không có đánh chém. Việc làm nhân nghĩa cốt để yên dân”. Thế mà kẻ thù thì hoàn toàn ngược lại, gây ra những tội ác tày trời: “chuyên làm hà ngược, sinh linh lầm than, thiên hạ ta oán, đào phần mộ ở ấp ta, bắt vợ con của dân ta, người sống bị hại, người chết ngậm oan”. Chúng không chỉ giết người cướp của, tàn phá di sản văn hóa của ta mà còn làm tổn thương các giá trị đời sống tinh thần như “đào phần mộ ở ấp ta” (người Việt coi trọng cuộc sống tâm linh, sống vì mồ vì mả…).

Tiếng cười vạch ra 4 tội: một là, chống lại lệnh “Thiên triều” (khi Liễu Thăng đã xuất quân, triều Minh hai lần “sắc thư” gọi về, nhưng lấy cớ “Tướng quân toàn quyền tại ngoại” hắn cứ đi). Hai là tội chống lại mệnh trời gặp họa đắm thuyền “trời bảo cho biết” mà vẫn tiếp tục âm mưu gây họa. Ba là tội ngu, là tướng mà “không xét thời trời, không biết việc người”. Bốn là tội hiếu sát “chỉ lấy việc chém giết làm oai”.

Biết thời điểm lá thư này gửi cho Vương Thông, Sơn Thọ cùng “song hổ phù” (một biểu tượng quyền lực) và “ấn bạc” của Liễu Thăng sau khi bị ta chém chết ở Chi Lăng càng thấy rõ hơn mục đích của Nguyễn Trãi là kể tội Liễu Thăng để “uy hiếp” tinh thần, cũng là làm rõ điều hơn lẽ thiệt cho bọn Vương Thông. Còn một mục đích hòa bình xa hơn, như muốn nói: Liễu Thăng chết là do tội của nó, tội đáng chết (chứ không hoàn toàn do ý chúng tôi)!

Trong thư gửi Mộc Thạnh (vào nước ta sau đạo quân Liễu Thăng) có nói kỹ hơn: “Tôi đã hai ba lần gửi thư nói kỹ về thiên thời, về nhân sự, nói đi nói lại không rờm lời, mà Liễu công (tức Liễu Thăng) cho lời nói của tôi là không đáng tin, bèn mạo hiểm tiến quân vào sâu chuyên việc chém giết, ý định giết hết không để sót người nào. Nhưng không biết đạo trời ưa sống, lòng người ghét loạn. Thành hay bại, phúc hay họa, chỉ trong khoảng trở bàn tay thôi”.

Cần nói rõ hơn, Mộc Thạnh đã từng làm quan cai trị nước ta trước đó nên phần nào hiểu tinh thần yêu nước, sức mạnh của quân dân ta, do vậy dù là tướng chỉ huy một đạo quân khác nên hắn tiến quân có phần thận trọng. Càng thấy chiến thuật “tâm công” của Nguyễn Trãi cực kỳ nhân nghĩa, vô cùng linh hoạt, hiệu quả, chiến lược, ngăn ngừa cuộc chiến tranh trả thù sau này!

Một nguyên tắc của mỹ học châm biếm Nho gia là hay dùng hình ảnh để “vật hoá” đối phương được Nguyễn Trãi tận dụng để cười kẻ thù và hạ bệ chúng xuống hàng những con vật nhút nhát, yếu đuối, bất lực như con cá (trên thớt), con chuột (trong xó hang), con bọ ngựa (giơ càng)… Có một ẩn dụ mỉa cực đau đối với các tướng “thiên triều” vốn kiêu ngạo: “Ta e bọn mày không khỏi cái nhục khăn yếm vậy!”. “Khăn yếm” dịch thoát từ chữ Hán “cân quắc” chỉ đồ trang sức chung của đàn bà (không chỉ là khăn yếm!).

Tiếng cười châm biếm Nguyễn Trãi tiêu biểu và đại diện cho một nền văn hóa chính nghĩa và nhân nghĩa cười kẻ thù xâm lược phi nghĩa, hiếu sát, hiểm ác, tráo trở. Đó là một thứ vũ khí cực kỳ sắc bén, quyết liệt mà vẫn thể hiện tinh thần yêu chuộng hòa bình của dân tộc Việt Nam anh hùng, trí tuệ, sắc sảo mà nhân ái, bao dung, tinh tế. Đó là tiếng cười hai chiều vừa hủy diệt, vừa tái sinh, hủy diệt tính cách lừa dối, tham tàn, bạo ngược để tái sinh kẻ ăn năn hối cải, kẻ biết yêu hòa bình, yêu sự sống!

NGUYỄN THANH TÚ

Theo VNCA

Dương Quảng Hàm - Gương mặt trí thức tiêu biểu đầu thế kỷ XX

Dương Quảng Hàm là tên tuổi quen thuộc trong giới nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam hiện đại. Ông là một trong những tấm gương đẹp đẽ của một thời kỳ có tính khai sáng, mở đường cho nghiên cứu, đánh giá về văn chương dân tộc. Đời sau biết đến ông như một nhà nghiên cứu, một nhà giáo dục không hề mệt mỏi trên con đường dung hợp kiến thức các nền văn hóa Đông Tây.

Nhà giáo Dương Quảng Hàm (ngồi, thứ 3 từ phải sang) và gia đình

1.

Dương Quảng Hàm sinh ngày 14-7-1898 trong một gia đình có truyền thống Nho học và yêu nước, quê quán tại làng Phú Thị, tổng Mễ Sở, phủ Khoái Châu, tỉnh Hưng Yên, nay thuộc xã Mễ Sở, huyện Văn Giang, tỉnh Hưng Yên. Cha của ông là Dương Trọng Phổ, anh cả là Dương Bá Trạc - một trong những người sáng lập Đông Kinh nghĩa thục, trường học cách mạng đầu tiên của Hà Nội, em là Dương Tụ Quán, đều là những danh sĩ có tiếng đương thời. Ông mất vào những ngày đầu toàn quốc kháng chiến năm 1946. Dương Quảng Hàm là liệt sĩ.

Những quyển sách viết về văn học Việt Nam xuất hiện những năm 20, 30 và 40 của thế kỷ trước, cho đến nay, vẫn là những tài liệu văn học hết sức bổ ích. Có thể nói, với tình yêu sâu sắc về nguồn cội dân tộc, để vừa đáp ứng yêu cầu giảng dạy vừa làm tư liệu cho người học, khi mà bốn bề không biết trông vào đâu, Dương Quảng Hàm đã tự nguyện gánh vác công việc hết sức nặng nề, đó là soạn các sách về văn chương Việt Nam.

2.

Trong Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm bộc lộ tâm tình và ý nguyện về bộ sách: “Ai cũng biết rằng hiện nay không có quyển sách nào chép về văn học lịch sử nước ta, không nói gì những sách tham khảo tinh tường cho các học giả dùng, ngay đến những sách tóm tắt các đại cương cho học sinh dùng cũng không có… Chúng tôi cũng mong rằng quyển sách này sẽ là một bức bản đồ giản ước, theo đó các bạn thanh niên biết được phương hướng và đường lối chính để đi vào khu vườn văn học của nước nhà, ngõ hầu một ngày kia tìm thấy những hoa lạ quả quý hiện nay còn ẩn khuất trong đám cành lá rậm rạp, thì thật là hân hạnh cho chúng tôi lắm” (Xem Việt Nam văn học sử yếu, NXB Trẻ, 2005, trang 12-13).

Trong Văn học Việt Nam, xuất bản năm 1939, soạn cho Chương trình khoa giảng Việt văn ở ban Cao đẳng tiểu học, tác giả đi sâu vào những vấn đề cốt lõi của văn học, gồm: Phép tắc các thể văn / Tiểu truyện các tác giả / Việc lựa chọn các bài văn / Việc chú thích các bài văn / Phương pháp giảng nghĩa. Chỉ nhìn vào cách xây dựng nội dung bộ sách, đã thấy rõ tính khoa học, tính sư phạm, tính hiện đại của công trình, dẫu đây chỉ là sách giao khoa.

Việt Nam thi văn hợp tuyển là một tuyển tập có tính tiên phong trong việc tuyển chọn các tác giả, tác phẩm từ văn học dân gian, truyện nôm khuyết danh, đến các tác giả mới như Nguyễn Bá Học, Phan Kế Bính, Thân Trọng Huề, Nguyễn Khắc Hiếu, Bùi Kỷ, Phạm Duy Tốn, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Khôi, Thiếu Sơn, Nguyễn Lân, Khái Hưng, Thế Lữ,... Có thể nói, nhờ bộ sách này, người đọc mới có điều kiện tiếp xúc với những trang viết của những nhà văn hiện đại.

Song, cuốn sách làm nên tên tuổi Dương Quảng Hàm, làm ngạc nhiên cho giới nghiên cứu đời sau, từng là sách tham khảo tin cậy, mẫu mực của nhiều thế hệ học trò, của nhiều nhà nghiên cứu văn học sử là bộ Việt Nam văn học sử yếu, một tập sách tích lũy kinh nghiệm hàng chục năm, biên soạn vào năm 1941 và xuất bản năm 1943. Việt Nam văn học sử yếu dày gần 700 trang, soạn cho Năm thứ nhất, Năm thứ nhì và Năm thứ ba ban trung học Việt Nam, là cuốn văn học sử phổ thông bằng chữ quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam.

Căn cứ BIỂU LIỆT KÊ CÁC TÁC GIẢ VÀ TÁC PHẨM (theo thứ tự thời gian) và BẢNG KÊ TÊN (các tác giả và các tác phẩm có nói đến trong sách), thì có đến 1.083 tác giả và tác phẩm, xếp theo A,B,C, viết bằng tiếng Hán, tiếng Pháp và tiếng Việt được đưa vào tài liệu tham khảo. Bên cạnh đó, theo thời gian, niên đại, từ thế kỷ XI đến thế kỷ XX (1940), có 163 tác giả trung đại, cận đại và hiện đại xếp vào danh mục khảo cứu, trong đó có tới 293 tác phẩm, đủ đề tài, đủ thể loại. Trước Việt Nam văn học sử yếu chưa có một công trình văn học sử nào có khối lượng to lớn về kiến thức văn-triết-sử, về tài liệu tham khảo, về lịch sử khoa cử, về phân kỳ văn học đạt tầm vóc và quy mô đồ sộ như thế.

Dương Quảng Hàm dành 7 chương để giới thiệu nền văn học mới đầu thế kỷ. Những gương mặt sáng chói như Phan Khôi, Trần Trọng Kim, Phan Kế Bính, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Trần Tuấn Khải, Đông Hồ, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Nhất Linh, Khái Hưng… được Dương Quảng Hàm trân trọng giới thiệu, đánh giá. Cuối sách, ông bày tỏ sự tin tưởng vào Tương lai của nền quốc văn mới.

Trong Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm dành nhiều trang viết cho việc giới thiệu các thể văn của Trung Quốc và Việt Nam thời trước, đặc biệt chú ý đến thi pháp (chữ dùng của Dương Quảng Hàm). Qua đây, người học biết đến thơ Đường luật, thơ cổ phong, các lối thơ riêng như thủ vĩ ngâm, thuận nghịch độc, yết hậu, lục ngôn thể, tiệt hạ, vĩ tam thanh, song điệp, họa vận, liên ngâm hoặc thể phú, văn tế, hay thể truyện, ngâm, hát nói,… Có điểm đáng biểu dương, nhiều sách khác không có, đó là phần viết về Ca Huế và hát bội.

Đặc biệt, tác giả bộ sách dành nhiều trang viết về các thi gia đời Lý, đời Trần, khắc họa chân dung những Trần Quang Khải, Nguyễn Trung Ngạn, Phạm Sư Mạnh, Đặng Dung, Trần Quốc Tuấn, Trương Hán Siêu,… Lần đầu tiên, trong sách giáo khoa, hai tên tuổi Nguyễn Trãi và Nguyễn Du được tạc dựng riêng, giới thiệu sự nghiệp văn chương, tư tưởng, triết lý,...

Tiếc rằng, phần ảnh hưởng của văn học phương Tây, nhất là văn chương Pháp, chưa nêu được nhiều, chưa cho thấy những dấu ấn sâu đậm của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa tượng trưng vào Thơ Mới giai đoạn 1932-1945, làm nên thành tựu có một không hai trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Chỗ này, Dương Quảng Hàm không bằng Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam,dù cả hai tác phẩm (Việt Nam văn học sử yếu và Thi nhân Việt Nam) cùng ra đời trong một thời điểm.

Vài tác phẩm của Dương Quảng Hàm

3.

Về phương pháp viết văn học sử, Dương Quảng Hàm có tiếp nhận lý thuyết của những nhà phê bình, những nhà nghiên cứu văn học sử Pháp, tuy nhiên, với mục đích của sách là phục vụ chương trình Việt văn, nên phần lý luận về phương pháp phê bình không được tác giả chú ý xây dựng.

Đi tìm tư tưởng phê bình trong Việt Nam văn học sử yếu, rất khó, tản mạn. Đỗ Lai Thúy trong Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy, (NXB Hội Nhà văn và Nhã Nam, 2011) đã không xếp Dương Quảng Hàm vào những nhà phê bình văn học như Hoài Thanh, Trần Thanh Mại, Trương Tửu, Đinh Gia Trinh. Nghĩa là, tư tưởng phê bình không thấy ẩn hiện trong lý thuyết văn chương. Điều này cũng dễ hiểu và đáng chia sẻ, như đã nêu. Do chi phối bởi mục tiêu, đối tượng, Việt Nam văn học sử yếu vẫn là bộ sách giáo khoa ngữ văn.

Tuy nhiên, điều đáng quý, đáng trân trọng, đó là, với sở học, với lòng yêu nước và tự hào dân tộc, dù dưới chế độ thực dân, Dương Quảng Hàm vẫn thể hiện rõ chính kiến và tấm lòng của mình đối với văn hóa, văn học của dân tộc. Tấm lòng này không chỉ thể hiện trong Việt Nam văn học sử yếu mà còn ở Văn học Việt Nam, Quốc văn trích diễm, Việt Nam thi văn hợp tuyển, Việt văn giáo khoa thư,...

Dương Quảng Hàm, người đặt nền tảng cho việc đưa nội dung văn học Việt Nam, số lượng tác giả, tác phẩm, thể loại văn học, phương pháp giảng văn, giảng nghĩa, chú thích, lược truyện, tiểu dẫn, câu hỏi,... vào trong dạy và học môn Việt văn từ những năm 1920 - 1930 đến nay. Điều cũng cần nói thêm, đó là văn phong Dương Quảng Hàm. Sách ông viết, hơn 80 năm về trước, giờ đây, đọc lại vẫn thấy mới mẻ trong ngôn ngữ và diễn đạt. Dương Quảng Hàm có ý thức cẩn trọng trong sử dụng tiếng mẹ đẻ để viết các công trình. Nhiều trang viết ở các tập sách của Dương Quảng Hàm vẫn là lối viết gãy gọn, súc tích, không dùng những mỹ từ bóng bẩy.

Trong lịch sử giáo dục về dạy-học văn của Việt Nam, từng có phương pháp giảng văn Dương Quảng Hàm. Ông có những đóng góp to lớn trong việc truyền tải nội dung, hình thức, phương pháp giảng văn trong nhà trường trung học Việt Nam nhiều thập kỷ.

Những năm tháng dạy học tại Trường trung học Bảo hộ, sau đổi thành Trường Bưởi (nay là Trung học Chu Văn An-Hà Nội), Dương Quảng Hàm góp phần đào tạo nhiều trí thức, nhân tài cho đất nước. Ông là nhà sư phạm mẫu mực, nhà giáo dục tâm huyết, nhà văn hóa kiệt xuất trong nửa đầu thế kỷ XX. Dương Quảng Hàm có tinh thần hiếu học, không ngừng học hỏi những tri thức mới của phương Tây, vận dụng kiến thức phương đông trên tinh thần độc lập, tự chủ và tự tôn dân tộc. Ông cũng có thái độ khiêm cung, cầu thị khi có những góp ý của đồng nghiệp, của báo chí về các quyển sách đã được in ra.

Dương Quảng Hàm mãi mãi là tấm gương sáng trên bầu trời văn hóa Việt Nam trong những thập niên đầu của thế kỷ XX.

Kỷ niệm 120 năm ngày sinh Dương Quảng Hàm (1898 - 2018) là dịp nhìn lại những cống hiến to lớn của ông cho văn học, giáo dục, đào tạo, đồng thời cũng nhận rõ chân dung một trí thức yêu nước, một tấm lòng cao cả, một trái tim nhiệt thành, suốt một đời hết mực hiến dâng cho văn chương, cho đất nước.

HUỲNH VĂN HOA

 Nguồn: Giáo Dục và Thời Đại, số 175/2018

Nỗi nhớ và thi ca

Từ trước đến nay, các nhà triết học, tư tưởng gia, khoa học gia đã có rất nhiều lời giải thích về những bước tiến vượt bậc của xã hội loài người, khi đi từ dã man mông muội lên tiến bộ văn minh. Những ý kiến đó, tựu trung lại, xoay quanh việc con người là động vật cao cấp nhất bởi có tư duy và sáng tạo. Nhưng theo tôi, để có được tư duy và sáng tạo, cần phải kể đến một nhân tố mang ý nghĩa tiền đề không thể thiếu, nhân tố này cũng có giá trị phổ niệm ở nhiều loài sinh vật, nhưng chỉ khi đặt vào.

1. Nỗi nhớ, theo tôi chính là giá trị tinh thần đầu tiên mà Tạo hóa đã ban cho các sinh linh. Nỗi nhớ giúp chúng ta có những nhận biết và kiến thức đầu tiên về thế giới, rồi tiếp tục tái hiện những nhận biết ấy, để trở thành hành trang mỗi ngày cho đời sống con người. Từ khi còn là một đứa trẻ lọt lòng, nỗi nhớ khiến ta phân biệt được những người lạ và người quen, nỗi nhớ tạo ra những mối dây liên kết thẳm sâu và thiêng liêng giữa đứa trẻ với mẹ cha, ông bà, anh chị em ruột thịt. Thế nên sau này, khi những người thân yêu lần lượt rời xa chúng ta về thế giới bên kia, thì trong tâm hồn chúng ta, bao bóng hình ấy đều trở về cùng nỗi nhớ: Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa/Miệng nhai cơm búng lưỡi lừa cá xương (Ca dao), Còn nhớ những ngày ấy, những đêm trường giá lạnh. Và cha nằm ôm con, sưởi ấm những canh dài (Tình cha – Ngọc Sơn). Càng lớn lên, thế giới tâm hồn càng phát triển và hoàn thiện thì dường như nỗi nhớ trong mỗi con người đều lớn hơn. Từ một đứa trẻ thành một thiếu niên rồi một thanh niên, người con ấy xa dần vòng tay của mẹ, và nỗi nhớ hiện về không chỉ là người thân mà còn là cả bóng hình quê hương với bao kỷ niệm ấu thơ. Nỗi nhớ quê hương ấy đã chảy từ bao áng thi ca cổ điển như Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu, Tràng giang của Huy Cận… cho đến thi ca hiện đại sau này: Quê hương là chùm khế ngọt/Cho con trèo hái mỗi ngày/Quê hương là đường đi học/Con về rợp bướm vàng bay/Quê hương là con diều biếc/Tuổi thơ con thả trên đồng/Quê hương là con đò nhỏ/Êm đềm khua nước ven sông (Quê hương – Thơ: Đỗ Trung Quân, Nhạc: Giáp Văn Thạch). Tôi xa quê hương bao năm tháng qua. Nhưng trong trái tim không bao giờ xa. Lời mẹ ru con hiu hiu trưa hè. Mùa lụt nước lũ bắt cá giữa đồng (Quê hương tuổi thơ tôi – Từ Huy).

Mỗi con người từng gặp, mỗi vùng đất đã đi qua đều có thể trở thành nỗi nhớ: Nhớ bản sương giăng nhớ đèo mây phủ/Nơi nào qua lòng lại chẳng yêu thương/Khi ta ở chỉ là nơi đất ở/Khi ta đi đất đã hóa tâm hồn (Tiếng hát con tàu – Chế Lan Viên). Và đâu chỉ có nhớ con người, nhớ không gian, nhớ thời gian, những con vật nuôi của chúng ta cũng trở thành nỗi nhớ: Tao chờ mày đã lâu/ Cơm phần mày để cửa/Sao không về hả chó?/Tao nhớ mày lắm đó/ Vàng ơi là Vàng ơi! (Sao không về Vàng ơi – Trần Đăng Khoa).

Đời sống văn hóa của người Việt còn không thể không nhắc tới hành động “nhớ ơn”. Từ trong ca dao, người xưa đã có lời khuyên răn: Ơn ai một tấc chớ quên/Nợ ai một tấc để bên dạ này. Một đứa trẻ từ nhỏ luôn được dạy bảo phải nhớ ơn ông bà cha mẹ, tiếp đến khi trở thành học sinh lại được giáo dục nhiều hơn về lòng nhớ ơn, chẳng hạn nhớ ơn những người đã ngã xuống vì độc lập tự do của Tổ quốc, nhớ ơn những anh hùng liệt sĩ, đời đời nhớ ơn Bác Hồ vĩ đại… Giản dị hơn, mỗi chúng ta đều được giáo dục phải nhớ ơn tất cả những người đã từng giúp đỡ mình trong cuộc đời, như Chế Lan Viên từng viết: Con nhớ mế lửa hồng soi tóc bạc/Năm con đau mế thức một mùa dài/Con với mế không phải hòn máu cắt/Nhưng trọn đời con nhớ mãi ơn nuôi.

2. Về nỗi nhớ trong tình yêu đôi lứa, có lẽ đây là một trong những nỗi nhớ làm tốn nhiều giấy mực nhất của mọi dân tộc, mọi thời đại. Tất cả những câu chuyện tình trên cuộc đời này, dù hạnh phúc hay xót xa, dù gần gũi hay xa xôi, dù suôn sẻ hay trái ngang trắc trở, đều để lại trong lòng những người yêu nhau cảm xúc về nỗi nhớ. Ôi nỗi nhớ muôn hình vạn trạng, có nỗi nhớ rạo rực bồi hồi, có nỗi nhớ phấp phỏng da diết, có nỗi nhớ cồn cào cháy bỏng, có nỗi nhớ lặng lẽ âm thầm. Khi người con gái nhớ người con trai, hình như cũng có những nét thật riêng biệt. Từ trong ca dao, nỗi nhớ ấy đã thổn thức nghẹn ngào: Khăn thương nhớ ai/Khăn rơi xuống đất/Khăn thương nhớ ai/Khăn vắt lên vai/Đèn thương nhớ ai/Mà đèn không tắt/Mắt thương nhớ ai/Mà mắt không khô. Sang đến thơ hiện đại, nỗi nhớ của người con gái thẳm sâu, khắc khoải, bền bỉ thủy chung: Con sóng dưới lòng sâu/Con sóng trên mặt nước/Ôi con sóng nhớ bờ/Ngày đêm không ngủ được/Lòng em nhớ đến anh/Cả trong mơ cũng thức (Sóng - Xuân Quỳnh). Nỗi nhớ của người con gái khiến cho ta mủi lòng rưng rưng bởi sự mong manh, cần được nương tựa và che chở: Em nhớ anh/ Như nhớ linh hồn mình/Một hôm nắng vàng bỏ chơi xa/ Để lại xác thân này ngơ ngác?/ Em kêu anh/Như tiếng con nai tác/Vọng qua triền đồi mơ... (Nhớ - Hàm Anh). Ngược với nỗi nhớ của người con gái, nỗi nhớ của người con trai thường được diễn tả như một bùng cháy dữ dội, một mãnh liệt thiêu đốt: Nhớ em như một vết thương/Trong lòng như vỡ mảnh gương trong lòng/Tay cầm cốc thủy tinh trong/Trong tay bóp nát máu ròng ròng sa (Xuân Diệu), Em xa quá bóng đêm thì vây bủa. Nỗi nhớ không chép được thành lời. Rồi sẽ cũ những vần kỷ niệm. Kéo anh về vẫn chỉ em thôi...(Lúc em xa – Hồng Thanh Quang). Nỗi nhớ trong ái tình, đôi khi được diễn tả một cách tha thiết và vô vọng hơn, bằng hai chữ tương tư: Quân tại Tương giang đầu/Thiếp tại Tương giang vĩ/Tương tư bất tương kiến/Đồng ẩm Tương giang thủy (Chàng thì ở tận đầu sông/Cô đơn mình thiếp cuối dòng chơi vơi/Nhớ thương chẳng thấy mặt người/Uống chung con nước trông vời Tương giang), Gió mưa là bệnh của giời/Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng. Khi đôi lứa đã thành vợ thành chồng, nỗi nhớ của tình yêu khi đó lại có thêm nhiều màu sắc. Có nỗi nhớ của vợ với chồng: Nhớ chàng như mảnh trăng đầy/Đêm đêm vầng sáng hao gầy đêm đêm (Tự quân chi xuất hĩ – Trương Cửu Linh, Ngô Tất Tố dịch). Có nỗi nhớ của chồng với vợ: Tôi nhớ vợ tôi lắm/Xin anh về hai ngày/Nhà tôi ở Mường Lay/Cuối con sông Nậm Rốm/Ngày kia tôi sẽ đến/Lại cầm súng được ngay/Tôi sẽ bắn đúng Tây/Vì tay có hơi vợ (Nhớ vợ - Cầm Vĩnh Ui).

3. Đứng về mặt thi pháp, những diễn tả về nỗi nhớ trong các thời kỳ văn học sử cũng mang nhiều sự khác biệt đáng kể. Ta hãy thử xem xét một trường hợp trong ca từ Việt. Cùng thể hiện nỗi nhớ người yêu, nhạc sĩ Thẩm Oánh trước 1945 viết: “Nhớ nhung nhớ nhung ngợp trời. Buồn vương khắp nơi. Gió trăng lạc lối. Nhớ nhung se sắt lòng quá. Phía tây mây mờ. Sầu lắng trong mơ. Bóng dáng mây huyền lướt như tóc ai, tha thướt buông phương trời, hầu lôi cuốn tim ta rối bời. Đây nét mặt trong trăng âu yếm như mỉm cười cùng thế nhân sầu đầy vơi. Nhớ nhung nhớ nhung ngợp trời. Tìm đâu bóng ai cho tâm hồn say. Ngoài xa, mây nhớ trăng lững lờ lần trôi. Vườn tà huy chờ gió luyến than chiều rơi. Bóng dáng tơ đào phai phương trời xa xôi. Ai nhớ ai chăng là? Nào ai ai nhớ thương ai? Chập chùng mờ non tây đón thăm chim xa về đây. Mịt mù quá mây đầy. Ai nhớ ai chăng là? Nào ai ai nhớ hình ai? Hỏi ai ai nhớ ai chăng là? Nào ai nhớ thương ai?” (Nhớ nhung, rút từ Nửa thế kỷ tình ca, tập 1, NXB Trẻ 1996).

Gần nửa thế kỷ sau, cũng diễn tả về nỗi nhớ trong tình yêu, nhạc sĩ Phú Quang có cách thể hiện ngôn ngữ hoàn toàn khác: “Nỗi nhớ dâng đầy trong anh. Gương mặt em, nụ cười em, vòm ngực trắng. Tưởng như máu trong tim ngưng đọng. Nỗi nhớ dâng đầy dâng đầy. Ôi, chẳng có dòng sông mặt biển nào ngăn cách, mà sao em không thể đến bên anh. Để nỗi nhớ như con thuyền vượt sóng, đến bến bờ chỉ là giấc mơ. Căn phòng đêm nay câm lặng, sao như lửa cháy bốn bề. Em ùa chạy như lá khô gió cuốn, miên man trong nỗi đớn đau. Mà không thể ra ngoài nỗi nhớ. Không thể ra ngoài nỗi nhớ đâu anh (Tuyển chọn ca khúc Phú Quang – NXB Âm nhạc, HN, 1995).

Nếu như trong Nhớ nhung của Thẩm Oánh, ta bắt gặp một hệ thống ngôn ngữ mang tính chất cổ điển đầy ước lệ thì ở ca khúc của Phú Quang, cách diễn đạt đã hoàn toàn thay đổi. Những cách diễn đạt như: nhớ ngợp trời, sầu lắng, dáng mây huyền, vườn tà huy, gió luyến, chiều rơi, bóng dáng tơ đào, non tây đón thăm chim xa có thể nói ngày nay đã không còn thấy sử dụng nữa và bị xem là rất cũ. Dĩ nhiên vào thời kỳ ấy, những cách diễn đạt này vẫn có thể là những “ngữ thời thượng”. Cho đến phần ca từ trong ca khúc của Phú Quang, nhiều hình ảnh, biểu tượng và cách diễn đạt mới mẻ đã xuất hiện để khắc họa sâu sắc tâm lý tình cảm của nhân vật, từ căn phòng câm lặng, gió khô lá cuốn, không thể ra ngoài nỗi nhớ… Người nghe cảm nhận được nỗi nhớ như có hình hài cụ thể, lúc thì da diết đê mê, lúc lại cồn cào cháy bỏng, với nhiều kết hợp táo bạo mà trong ngôn ngữ ca từ của âm nhạc lãng mạn trước 1945 khó lòng có được.

Bàn về nỗi nhớ mãi mãi là không đủ, bởi như thi sĩ Nguyễn Bính đã từng thốt lên: Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ/Em thử quay xem được mấy vòng?/Ví chăng nhớ có như vừng nhỉ/Em thử lào xem được mấy thưng? Một nhà thơ trẻ gần đây là Huyền Thư cũng viết: Nhớ rất nhiều là nhớ được bao nhiêu? Có những nỗi nhớ siêu hình không bút mực nào tả nổi, như khi ta đang ở một nơi mà lại nhớ chính về nơi đó: Chiều nay có một người du khách/Ở Ngự Viên mà nhớ Ngự Viên (Nguyễn Bính). Có nỗi nhớ như trong Kinh Thánh viết: “Tôi phải nhớ: Tôi phải chết!”. Thế nhưng đồng hành cùng nỗi nhớ, con người ta còn cần học cách để Quên. Đó là điều mà chúng tôi sẽ bàn tiếp trong một bài viết khác...­

ĐỖ ANH VŨ

Theo Tinh hoa Việt

Hà Thiên Sơn & Nhận diện một xu hướng thơ

Từ trước đến giờ, tôi không có thói quen đọc hết tập thơ ngay trong một lúc. Ấy vậy mà lần này cầm trong tay Chấm hoa vàng của Hà Thiên Sơn, tôi đã đọc một “lèo” trong khoảng hơn một tiếng đồng hồ. Trừ lời tựa, minh họa và bìa lót, cứ mỗi trang một bài, mỗi bài 3 câu, các câu được sắp xếp theo thứ tự hai, ba, bốn chữ, tổng cộng là 200 bài, chỉ đánh số thứ tự, không có tên bài.

Nhà thơ Hà Thiên Sơn và tập thơ Chấm hoa vàng

Với tôi, trước hết đây là một tập thơ khá sang trọng về hình thức. Từ cách vẽ bìa đến trình bày sách, kiểu chữ cho đến hình thức thể hiện đều toát lên một cái gì đó từa tựa như là “bất sở cầu”, làm tôi liên tưởng đến thể thơ Haiku của Nhật Bản.

Với ba câu trong mỗi bài thì đích thị đây là tập thơ được làm theo cách của Haiku, nhưng về cấu trúc số chữ và số tiếng lại không hoàn toàn như vậy. Bởi lẽ Haiku là thể thơ có 17 âm tiết, gồm 7 hoặc 8 chữ (Nhật Bản) và thường chia thành 3 câu theo cấu trúc 5-7-5. Trong Chấm hoa vàng của Hà Thiên Sơn, trừ  bài số 132 (tr 152) được coi là “phá cách”: Đêm trắng/ Những mối tình không ngủ/ Nhêva lấp lánh, còn lại 199 bài đều có số câu, số tiếng như nhau và được sắp xếp theo cấu trúc 2-3-4. Như vậy, có thể coi đây là sự tiếp thu, kế thừa thể thơ Haiku của Nhật Bản theo cách của Hà Thiên Sơn cũng được. Nhưng cũng có thể coi anh muốn “sáng tạo” ra một hình thức thơ cho riêng mình cũng không sao. Đặc biệt, với 11 bức phụ bản của tập sách được phác họa theo phong cách tranh thủy mặc của một số nước phương Đông như Trung Quốc, Nhật Bản, Việt Nam... khiến cho tập thơ của anh đậm cốt cách Á Đông hơn.

Điều đáng nói ở đây là trong lúc thiên hạ đang đổ xô đi tìm tân hình thức, hậu hiện đại theo trào lưu thơ phương Tây hiện đại, thì lại có một Hà Thiên Sơn đi tìm về thơ phương Đông, thể Haiku của Nhật Bản. Dù là tiếp thu thể thức nào và tuân thủ hệ quy chiếu thẩm mỹ nào, điều đó không quan trọng, mà vấn đề là chất lượng nội dung của thơ. Đọc hết cả tập tôi thấy Chấm hoa vàng không hề gợn lên bất kỳ một chút nào mà giới cầm bút thường gọi là “sạn”. Ngược lại chỉ thấy sự nhuần nhụy đến mức tinh khiết trong từng con chữ ở mỗi câu, mỗi bài. Từng câu, từng bài và cả tập khi đọc xong không làm cho người đọc phải bận tâm suy nghĩ theo kiểu đánh vật với từng câu chữ, hay trăn trở về những vấn đề lớn lao của cuộc sống, xã hội và con người, mà tất cả đều được giấu kín sau lớp vỏ ngôn ngữ, tạo nên những hình tượng thơ trong sáng. Có lẽ vì thế mà nó làm ta ám ảnh khôn nguôi, như thể đòi ta phải thiện hơn và cũng phải mỹ hơn. Với cái vẻ hình thức bên ngoài hết sức nghiêm ngặt, nhưng chứa đựng bên trong là cả một thế giới tâm hồn phong phú hòa quyện giữa con người và đất trời thiên nhiên huyền ảo. Đấy là cái được nhất của Chấm hoa vàng.

Trong lời tựa, dịch giả, nhà văn Nhật Chiêu có lý khi ông cho rằng: Chấm hoa vàng của Hà Thiên Sơn là nỗi ám ảnh của những cái bóng. Bóng núi, bóng tròn, bóng ngày, bóng xế, bóng hình, bóng ngả, bóng hồng, bóng mẹ... và tất cả những cái bóng đó có thể quy về một cái bóng và có thể gọi tên là “cái bóng của thời gian” (tr 5).

Không biết có phải cái bóng của người thơ đã lạc về cõi vô thường, một nơi xa ngái lắm nên mới không vương chút bụi trần, không lo nợ duyên cơm áo, cứ thế bồng bềnh trôi như áng mây trời mà trĩu nặng tình người, lẽ đời: Bóng lẻ/ Đũa có đôi/ Bên nào cũng lệch(bài 53); Mùa xuân/Nắng bừng lên/ Xốn xang thiếu phụ (bài 61); Đá đứng/Ta cúi đầu/Cả hai im lặng (bài 79); Thiền viện/Tiếng chuông ngân/Nhang trầm hương tỏa (bài 192)... Không rõ đây là bóng thời gian hay bóng người, hoặc có thể là cả hai(!?) 

Nhưng cũng cần phải nói thêm rằng thời gian chỉ là một chiều kích, một thước đo khách quan nằm ngoài ý muốn chủ quan của con người. Sẽ chẳng có điều gì đáng nói khi thời gian tồn tại như một lực lượng tự nhiên không liên quan đến con người. Chỉ khi nào con người cảm thức được thời gian một cách tự nhiên nhất thì khi ấy thời gian mới trở thành một thực thể đồng tồn tại với con người và nó mới thật sự là cái mà con người cần. Cái bóng thời gian cũng là một cách nói, một cách cảm nhận, nhưng nếu như qua nó người ta không nhận ra hồn cốt của người thơ thì chẳng thể nào có được Chấm hoa vàng. Thời gian là một sợi dây vô hình để người thơ móc vào đấy những mặc khải thi ca. Thực ra đấy là cái bóng con người được hắt qua hay ánh xạ bởi sợi dây vô hình của thời gian mà thôi. Để có được cái bóng hắt qua thời gian trong veo đến thế, thì người thơ phải tự tại, tĩnh tâm lắm, mà nếu có cơ duyên theo hướng đích này, biết đâu người thơ có thể bị lạc vào miền chân tu lúc nào mà không hay biết.

Trong lúc đời sống thi ca những năm gần đây rối như canh hẹ, mà có một Chấm hoa vàng để đọc là rất quý. Và sẽ còn quý hơn khi Hà Thiên Sơn hẹn với bạn thơ tới đây sẽ cho ra mắt tiếp Chấm hoa vàng tập 2. Xin thi hữu hãy chờ!

ĐỖ NGỌC YÊN

Theo NVTPHCM

Sắc sảo và tinh tế Đỗ Lai Thúy

Tôi đọc Đỗ Lại Thúy từ nhiều năm trước, nhưng chủ yếu chỉ là những bài viết của anh đăng rải rác ở các báo, cùng với cả những bài báo của một vài nhà phê bình phản biện Đỗ Lai Thúy. Cũng lại đã đôi ba lần gặp anh, cùng ngồi chung bàn nhậu với anh ở đâu đó, chủ yếu do tình cờ.

Chuyện thế sự là chính, chứ thực sự chưa có khi nào bàn thảo riêng với nhau về văn chương, về học thuật. Lý do đơn giản là bởi vì chúng tôi cũng chỉ mới quen biết nhau, công việc của anh cũng khác tôi đôi chút. Vả chăng, mới gặp anh, cảm thấy anh bề ngoài có vẻ hơi lạnh lùng, ít sự vồn vã sôi nổi như nhiều người khác, nên thực lòng, tôi cũng có phần giữ kẽ. Còn nhớ một lần, ở tư gia trung tướng Phùng Khắc Đăng, có tới hàng chục các vị “khoa bảng” gặp nhau cuối năm, ngồi “uống nước xơi trầu”. Trần Ngọc Vương, Đỗ Lai Thúy, Đinh Công Vĩ, Nguyễn Hữu Sơn v.v… Cũng có trao đổi đôi chút về văn học Trung Hoa cổ đại và một chút về văn học trung đại Việt Nam. Trần Ngọc Vương và Đinh Công Vĩ nói là chính, chứ Đỗ Lai Thúy và tôi chỉ im lặng ngồi nghe. Nhưng gần đây, đọc những cuốn sách của Đỗ Lai Thúy đã xuất bản, mới hay rằng, bên trong cái bề ngoài có vẻ lạnh lùng, hơi kiêu kiêu một tý ấy, là một Đỗ Lai Thúy rất giàu nội tâm, điềm đạm, nho nhã, kiến văn uyên bác.

Nhà phê bình Đỗ Lai Thúy

Đỗ Lai Thúy là một nhà sư phạm, PGS Văn học, Tiến sĩ Lịch sử Văn hóa Nghệ thuật, một nhà nghiên cứu và phê bình văn học tài năng. Biết anh quê gốc xứ Đoài, một địa chỉ văn hóa đáng nể, lại cùng tuổi Mậu Tý (1948) với tôi, nên trước lạ sau quen. Thêm nữa, anh cũng từng là sinh viên Đại học Sư Phạm Hà Nội như tôi, rồi cũng có cả mấy năm làm “lính Cụ Hồ”, nên cảm thấy có những điểm tương đồng. Đến khi có thời gian thích hợp, tôi tìm đọc anh nhiều hơn, kỹ hơn và có hệ thống hơn…

Đỗ Lai Thúy đã xuất bản mấy chục đầu sách. Cuốn nào của anh cũng khá đồ sộ, cả về dung lượng và chất lượng chuyên môn. Càng đọc, tôi càng thấy thích Đỗ Lai Thúy ở cách nhìn các hiện tượng văn học một cách “phi truyền thống”. Ở anh, tố chất một nhà nghiên cứu khoa học rất nổi trội. Anh “nhìn ngó”, “xăm soi” các hiện tượng, các vấn đề văn học và nghệ thuật bằng Tuệ nhãn văn hóa, bằng cái tâm Phật, bằng mỹ cảm nhân văn và ý chí khám phá những điều huyền diệu, huyền bí, còn đang lấp ló ở phía “chân trời chưa có người bay”, ở phía sau văn chương, trộn lẫn trong văn chương và cả trong văn hóa người.

Quan niệm về một nhà phê bình văn học chân chính, Đỗ Lai Thúy viết: “Một nhà phê bình nhất thiết phải có hiểu biết lý thuyết. Biết, nhưng không phải để thồ chữ, mà để kết hợp với kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ nhằm kiến tạo những mô hình nghiên cứu. Nhờ đó, khám phá và diễn giải tốt hơn các hiện tượng của văn học Việt Nam”. Tôi tán đồng quan niệm của Đỗ Lai Thúy và cũng rất đề cao một lối phê bình văn học có văn, không ưa lối phê bình chỉ rặt những lý thuyết hàn lâm, máy móc và cơ học. Một nhà phê bình có tài, phải biết giấu đi, biết cách hòa tan cái mùi vị hàn lâm trong văn, khiến bạn đọc có cơ hội tiếp nhận văn bản một cách dễ chịu, chả khác gì thưởng thức một tác phẩm văn chương vậy.

Ở cách nhìn các hiện tượng văn học “phi truyền thống”, Đỗ Lai Thúy đã là người đề xuất cách lý giải các hiện tượng văn chương khá mới mẻ ở nước ta, mặc dù anh cũng tiếp thu và phát triển nó trên thành quả của những nhà nghiên cứu trước đó ở nước ngoài, đặc biệt là ở phương Tây. Trước đây vài chục năm, tôi cũng đã phản biện về cách hiểu một số bài thơ của Hồ Xuân Hương, ví như các bài thơ Bánh trôi nước, rồi thì chùm thơ Tự tình, được đưa vào giảng dạy trong nhà trường, từ phổ thông đến đại học. Mặc dù những bài viết của chúng tôi đã được báo chí đăng tải, nhưng vẫn còn không ít bạn đọc, nhất là một số giáo viên xưa nay chỉ biết tin vào những “tín điều” dường như đã được “mặc định” của các sách Hướng dẫn giáo viên, không dễ dàng chấp nhận, mặc dù khi ấy tôi chưa được đọc Đỗ Lai Thúy, hoặc giả là anh cũng chưa đi sâu vào nghiên cứu chuyên đề này? Thế nên, đọc cuốn Hồ Xuân Hương Hoài niệm phồn thực của Đỗ Lai Thúy, tôi thấy có sự đồng cảm sâu sắc. Chỉ có điều hơi khác, là anh trình bày các vấn đề dưới góc nhìn lý luận, đặt nó trong mối quan hệ với văn hóa và sự điềm tĩnh khoa học, sâu hơn, toàn diện hơn…

Bút pháp của ham muốn là một chuyên luận kỹ lưỡng về phân tâm học. Từ lý thuyết chung, đặc sắc Đỗ Lai Thúy là anh vận dụng lý thuyết này vào việc soi chiếu một số tác phẩm tiêu biểu của văn chương Việt, từ cổ chí kim. Ngoài Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Đỗ Lai Thúy phân tích rất kỹ tác phẩm Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Tác giả cho rằng, “thế giới của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập những bóng: bóng dương (bóng người đàn ông, nhả vua), bóng thỏ (mặt trăng), bóng đèn, bóng nguyệt, bóng bội hoàn (đồ trang sức bằng vàng ngọc), bóng huỳnh (đom đóm), bóng câu (bóng ngựa, bóng thời gian), bóng râm, chiếc bóng (chỉ người cung nữ), bào ảnh (bóng nước, bóng sáng), nhân ảnh (bóng người)… Tác giả kết luận: “Thế giới trập trùng bóng. Bóng của Nguyễn Gia Thiều đổ vào tác phẩm là người cung nữ; những chiếc bóng của người cung nữ; bóng của những sự vật, đồ vật soi chiếu vào nhau; bóng lồng bóng, bóng của bóng, bóng bội nhân như trong nhà kính vạn gương, tạo ra một ý niệm trùng phức về cái bóng. Đó là chưa kể đến thi ảnh của bóng, cũng là một thứ bóng. Có thể nói, trong “Cung oán ngâm khúc” cái bóng là lăng kính của Nguyễn Gia Thiều, cái nhìn thế giới của ông, cái nhìn nghệ thuật của ông”… Theo tôi, có thể xem đây là một phát hiện rất thú vị của Đỗ Lai Thúy. Với “bút pháp của ham muốn” này, Đỗ Lai Thúy cũng lý giải một cách sắc sảo và tinh tế về thơ Hoàng Cầm, Chế Lan Viên, Xuân Diệu và một số tác giả khác. Nói chung về điều này, nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy đã góp thêm một cách nhìn đầy đủ và độc đáo về một số hiện tượng văn học ở nước ta, bằng phương pháp kiểm chứng phân tâm học...

Thực ra, theo Jacques Lacan, “phân tâm học không phải là một văn bản. Đó là một tiền văn bản. Nó không lời mà sinh ra lời. Nhà phân tâm học không phải chỉ lý giải một văn bản của vô thức đã có sẵn, anh ta vừa lý giải vừa sinh ra nó”. Ở phương Tây khoảng đầu thế kỷ 20, phê bình phân tâm học đã một thời được xem là một phương pháp phê bình được nhiều người ưa thích, mặc dầu, đó không phải là một phương pháp phê bình độc tôn. Ở nước ta cũng vậy, khoảng đầu thế kỷ trước, phê bình phân tâm học cũng đã có một thời làm nên sóng gió, đem đến cho đời sống văn học một sinh khí mới, mà Trương Tửu là một đại diện tiêu biểu. Thế nhưng nó đã sớm chết yểu, vì những lý do ngoài văn chương và khoa học. Kể từ khi có sự đổi mới từ nghị quyết cởi trói của đảng cầm quyền, phương pháp phê bình phân tâm học lại được nhìn nhận lại, công bằng hơn, thấu đáo hơn. Đến Đỗ Lai Thúy thì dường như nó được sống lại một cách đàng hoàng, đem lại không khí hồn nhiên cho đời sống phê bình văn học. Lý thuyết phân tâm học của S.Freud (người Áo) và của nhà tâm lý học phân tích K.Jung (người Thụy Sĩ) lại có cơ hội được khuấy lên, trước hết là ở các giảng đường đại học, bởi giá trị vốn có của nó trong hệ thống các giá trị tư tưởng và nhận thức thẩm mỹ của nhân loại.

Đỗ Lai Thúy là một nhà nghiên cứu và phê bình văn học viết chân dung các nhà văn, nhưng anh viết chân dung nhà văn bằng một cách rất riêng. Nói về hai tác phẩm thuộc thể loại này của mình, tác giả viết: “Từ Chân trời có người bay, đến Vẫy vào vô tận là cùng một bút pháp: tùy bút chân dung. Chân dung nhìn nghiêng, chân dung học thuật. Nhưng nếu ở cuốn trước các vấn đề được triển khai theo chiều ngang, chiều xã hội, chiều hữu thức, thì ở cuốn sau lại chủ yếu theo chiều dọc, chiều siêu thức, tâm linh. Tuy vậy, bạn đọc cũng có thể bắt gặp tọa độ của hai chiều kích này đậm nhạt ở mỗi chân dung”. Và tác giả kết luận: “Thế hệ các nhà khoa học đã qua không có chân trời, hoặc chỉ có một chân trời mà họ cố công tìm kiếm. Đấy là chiến công mà cũng là giới hạn của họ. Thế hệ mới hôm nay có nhiều chân trời để bay. Vấn đề là khát vọng bay. Viết Chân trời có người bay và Vẫy vào vô tận không để tôn vinh quá khứ, mà để kiến thiết một hiện tại”.

Viết chân dung văn học theo hơi hướng thể loại tùy bút, nhà văn Đỗ Lai Thúy đã thêm vào hành trang viết của mình một hướng tiếp cận tác phẩm và tác giả khá mới mẻ và hình như nó đã tạo ra một lực hấp dẫn riêng. Vấn đề cốt lõi là qua những trang tùy bút chân dung văn học, Đỗ Lai Thúy bao giờ cũng đưa ra được những nhận xét thấu đáo và chuẩn xác về nhân vật chân dung, hay là chân dung tác giả văn học. Đấy mới là chỗ khả thủ của anh vậy!

Nhìn chung, Đỗ Lai Thúy thành công ở phương diện phê bình học thuật. Ở phương diện này, anh như một người lính xung trận, đôi khi với tư cách một người mở đường. Trong mấy chục năm qua, những tìm tòi của anh không hẳn là hoàn toàn mới mẻ, nhưng nó được anh xây dựng và vận dụng lý thuyết vào việc làm sáng tỏ bản nguyên, đầy đủ các giá trị của tác phẩm văn học và nghệ thuật. Sức hấp dẫn của các công trình nghiên cứu của Đỗ Lai Thúy, chính là ở sự nhuần nhuyễn giữa lý luận và tác phẩm văn chương, tạo ra một cấu trúc phê bình mới, một loại hình tư duy mới trong phê bình văn học.

“Mọi con đường đều dẫn đến thành Rôm”. Mỗi hình thức phê bình đều có giá trị riêng, sức mạnh riêng, nhưng đều góp phần làm cho đời sống phê bình văn học thêm phong phú, giàu tính nhân loại và nhân văn. Thêm nữa, nó còn có giá trị định hướng cho sự phát triển phong phú của một nền văn học.

Lặng lẽ khiêm nhường, âm thầm bền bỉ tích lũy kinh nghiệm và kiến văn, không ngừng sáng tạo, theo tôi, nhà văn, nhà lý luận phê bình Đỗ Lai Thúy chính là một nhân cách và một tài năng đáng trân trọng!

VŨ BÌNH LỤC
Nguồn Văn nghệ số 12/2019

Nhà thơ Phan Hoàng: Từ Chất vấn thói quen đến Bước gió truyền kỳ

Phan Hoàng, Phó chủ tịch Hội Nhà văn TP. Hồ Chí Minh là một cây bút đa năng, bởi anh là người đã phỏng vấn nhiều tướng lĩnh Việt Nam. Với thơ, anh viết và xuất bản chậm hơn, song luôn được đón nhận bởi những nét riêng rất Phan Hoàng.

Nhà thơ Phan Hoàng 

Chất vấn thói quen là tập thơ thứ 3 của anh được trao Giải thưởng Hội Nhà văn TP.Hồ Chí Minh và Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 2012. Tập trường ca Bước gió truyền kỳ ra đời năm 2016 và vừa được trao Giải thưởng Văn học nghệ thuật TP.Hồ Chí Minh 5 năm lần thứ 2 cuối tháng 4-2019.

2 tập thơ nói trên của nhà thơ Phan Hoàng có thể nói là những tập thơ không dễ đọc, một phong cách thơ không dễ “cảm”. Nhưng những điều nhà thơ “chất vấn”, suy ngẫm, xác tín và “truyền tin” thì rất cần đồng cảm và chia sẻ. Viết về 2 tập thơ trên, đã có khá nhiều nhận định của các nhà thơ, nhà nghiên cứu. TS. Trần Hoài Anh (Trường đại học Văn hóa TP. Hồ Chí Minh) đã viết: “Việc Phan Hoàng chọn tiêu đề với một cái tên rất lạ, nghe chẳng thơ chút nào Chất vấn thói quen, phải chăng cũng là cách nhà thơ muốn phá vỡ “thói quen” thường thấy trong sáng tác thơ ca”.

Nhà thơ Văn Lê dẫn trường ca Bước gió truyền kỳ và cho rằng: “Do truyền tải thông điệp một cách mới mẻ, anh đã làm cho người đọc không có cách gì mà không chia sẻ nguồn cảm hứng và những suy nghĩ với anh”.

Bằng cảm nhận của một người đọc bình thường, chúng tôi cho rằng 2 tập thơ thể hiện 2 nguồn cảm hứng mạnh mẽ của nhà thơ, một dành cho mình, hướng vào nội tâm và một dành cho Tổ quốc, mang tầm nhìn khai phóng, rộng mở.

Thật vậy, mở đầu tập thơ Chất vấn thói quen là bài thơ dành cho mẹ, cho tuổi thơ của chính tác giả:

Tuổi thơ tôi trên thúng gióng tản cư

Mẹ gánh ước mơ chạy qua mùa loạn lạc

Hóa giải nỗi đau cuộc đời và nỗi ám ảnh tuổi thơ của mình là cách tác giả vượt qua chính mình: “Bước mẹ đè gió nam cồ - lướt mềm sỏi đá nhấp nhô triền núi - giải độc vạt rừng giãy giụa da cam - an ủi ruộng nương um tùm cỏ dại”.

Và những dòng thơ dành cho con mình:

“Ốc đảo bập bẹ cười

Ba… ba… ba…

... ba làm cánh buồm tung sóng

Lao vào mọi dòng xoáy định kiến biển đời

Ốc đảo con trồi lên mặt trời nhân ái…”.

Chất vấn thói quen không chỉ là nhìn khác đi, nghĩ khác đi mà còn xoáy sâu vào bản thể cuộc sống, cày xới những nội hàm quen thuộc để cảm nhận rõ hơn về chính mình. Không thể chạm đến chân lý, Phan Hoàng xác nhận mình chỉ “tiệm cận” đến gần nó, khi anh nhận thấy phải làm bật lên những mầm xanh mới của sự sống, khơi gợi được sự nhân ái, bao dung, tìm thấy những điều minh triết. Khi ấy, nhà thơ đối đãi với chính bản thân mình bằng cách Uống bóng, Ly hương gió; đau đáu thơ giữa Chữ nghĩa thị trường, lắng nghe Tiếng thì thầm và vật vã với Cơn bão ký tự mới. Và anh tự đặt câu hỏi:

“Tôi đang ở đâu trong lòng bạn bè xuống biển lên rừng?

Tôi đang ở đâu đất nước sinh từ hồn thiêng nghĩa sĩ vô danh?”

                                              (Tôi đang ở đâu?)

Và có lẽ trường ca Bước gió truyền kỳ là câu trả lời cho sự tự chất vấn sâu xa đó. Đó là “những ngọn gió vô danh”, những ngọn gió linh thiêng thổi mãi ngàn năm lịch sử, là lớp lớp những “người mới con trai người vừa con gái, xác hóa mây bay hồn về đất mẹ… bỗng gió theo về bỗng gió bay đi”.

Nhà thơ Phan Hoàng nhận Giải thưởng VHNT TPHCM 2

Nhà thơ Phan Hoàng đã dùng hình tượng ngọn gió để viết lại câu chuyện truyền kỳ đánh dấu những mốc son của dân tộc, những hy sinh vô giá cho đất nước, giống nòi. Gió, với một phần nhập thân dữ dội của chính tác giả vào cuộc đời chung cho thấy một sức sống, một khát vọng, một hướng nhìn bao trùm, tỏa rộng. Bước gió truyền kỳ chính là một tình thương không hạn độ, một cảm thức về con người sâu sắc, toàn diện, và một niềm tin vô điều kiện với Tổ quốc thiêng liêng.

Và phần “thân thể” của Tổ quốc - miền đất phương Nam - đã được tác giả nhắc đến nhiều trong cả 2 tập thơ. Đó cũng là điều dễ hiểu vì đây là nơi gắn bó với gia đình anh, nơi con cái sinh trưởng, bạn bè chung lưng đấu cật, là miền sáng tác cho anh cày xới với những con chữ, với những câu thơ. Tuy nhiên, cũng có thể có những lý do khác, bởi đứng trước đồng bằng sông Cửu Long dường như con người - kẻ sĩ trong anh say hơn, trải lòng bạo liệt hơn; hoặc trước thành lũy Trấn Biên anh cảm nhận được sự vững vàng, tôn nghiêm của những lớp người đi mở cõi…

Lối thơ của Phan Hoàng là lối thơ tư duy và có phép biện chứng, người đọc không nhốt cảm xúc và câu chữ vào những khái niệm thông thường được, cũng không đuổi bắt được. Chính nhà thơ nhận định: “Thơ khó tính, ma lực, linh thiêng. Thơ đòi hỏi sự khác biệt. Thơ cũng là nỗi sợ hãi lớn nhất…”. Người làm thơ sống trong sự trăn trở, thai nghén trong đau đớn, vật vã để ít nhất có thể mở lối nhìn vào nội tâm và hướng ra cuộc đời chung như Phan Hoàng, luôn phải khắt khe với chính mình và trân trọng những tín hiệu mới của cuộc sống:

“Bao vương triều vụt trôi

Hồn chữ nằm tê tái

Bao nấm mộ lụi tàn

Cỏ nghĩa nhân cứu rỗi”.

              (Uống bóng)

Điều làm nên thơ Phan Hoàng và đưa tâm hồn thơ của anh đi xa, có lẽ chính nhờ vào sự không định kiến, không áp đặt người đọc, nhưng luôn tìm nẻo tri âm và sự thiện lương.

MAI SƠN

Theo Báo Đồng Nai 17-5-2019

“Hà Hương phong nguyệt” – tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam?

Đó là câu hỏi mà bấy lâu nay các nhà nghiên cứu, giới học giả tranh cãi nảy lửa. Tuy nhiên, chưa ai có cơ hội đọc trọn vẹn tác phẩm đã làm hao tổn nhiều giấy mực nhất của văn chương quốc ngữ Nam Bộ giai đoạn đầu thế kỷ XX.

Giữa tháng 6-2018 khi bộ “Hà Hương phong nguyệt” được coi là trọn vẹn nhất (tính đến thời điểm này) công bố sau gần 100 năm “tuyệt tích giang hồ”, cuộc tranh cãi xuất hiện thêm nhiều ý kiến mới mẻ.

Từ cuốn sách bán chạy đến cái án “dâm thư”

“Hà Hương phong nguyệt” là tác phẩm đầu tay của nhà văn “khét tiếng” Lê Hoằng Mưu. Tác phẩm lần đầu ra mắt công chúng dưới dạng feuilleton (truyện đăng nhiều kỳ) trên báo “Nông cổ mín đàm” vào ngày 20-7-1912 với nhan đề “Truyện nàng Hà Hương”.

Truyện đăng đều đặn đến số báo ngày 29-5-1915 thì ngưng không rõ lý do dù nội dung vẫn chưa kết thúc. Do được độc giả yêu thích, năm 1914, Lê Hoằng Mưu mạnh dạn tập hợp in thành sách lấy tên mới là “Hà Hương phong nguyệt truyện” gồm 6 tập.

Lý do Lê Hoằng Mưu viết truyện này được ông nói rõ trong lời tựa: “Đồng bang hằng đọc truyện Tào diễn nghĩa, thông hiểu tích xưa, chẳng phải là chẳng ích chẳng vui. Nhưng mà coi bấy nhiêu đó hoài, lẽ khi cũng mỏi mắt đọc cang qua, nhàm tai nghe binh cách chớ?

Xét vậy nên tôi đặt bộ “Hà Hương phong nguyệt” nầy ra, thật là truyện đặt theo việc tình người đời, chẳng mượn tích ngoại phang gio diễn, để cho đồng bang cơn rảnh mua vui, lúc buồn xem tiêu khiển”.

Tác phẩm kể về cuộc đời của nàng Hà Hương – một cô gái phóng túng, đa tình và mưu mô. Các nhà nghiên cứu đánh giá có lẽ trong thơ văn Việt Nam cùng thời và trước đó, chưa từng thấy nhân vật nữ nào táo bạo trong chuyện ái tình như Hà Hương.

Những ham muốn gần gũi trần tục, những lời ve vãn bướm ong với chú Xã, với Ái Nghĩa, những chi tiết miêu tả chuyện ái ân một cách trực diện của Hà Hương được trình bày dày đặc trong tác phẩm. Mà lạ hơn nữa, trong những cuộc tình thoáng qua ấy, Hà Hương bao giờ cũng nắm trọn vai trò chủ động trong khi hình tượng người phụ nữ khi đó luôn gắn liền với tứ đức, tam tòng.

Bộ “Hà Hương phong nguyệt” trở lại trọn vẹn sau gần 100 năm thất lạc đã làm sáng tỏ nhiều tranh cãi.

Lý giải về lý do Lê Hoằng Mưu được giới văn chương bấy giờ tán tụng là “có sách bán chạy như tôm tươi giữa chợ buổi sớm”, Thạc sĩ Nguyễn Thị Phương Thúy, Khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh cho rằng, có thể xem “Hà Hương phong nguyệt” là một trong những tác phẩm khởi đầu cho văn học đại chúng Việt Nam.

Bên cạnh sự táo bạo, mới mẻ của cốt truyện, lộ trình đến với độc giả của cuốn sách này là một lộ trình vô cùng hiệu quả về mặt thương mại: đăng báo trước thu hút một lượng độc giả trung thành cho tác phẩm, sau đó in sách. Việc này cũng giống như nhiều tác phẩm đại chúng bây giờ ra mắt độc giả trên mạng Internet trước, có được lượng người hâm mộ hùng hậu rồi mới in sách như một cách đảm bảo nguồn thu và khuếch trương tên tuổi.

Nhưng hơn 10 năm sau, cuốn sách gây nên cuộc bút chiến dữ dội. Theo nhà thơ Lê Minh Quốc, cuộc bút chiến nổ ra từ bài báo “Dâm thơ” đăng trên tờ “Công luận báo” năm 1923 của Nguyễn Háo Đàng. Sau đó, nhiều nhà báo vào cuộc. Họ cho rằng tác phẩm “làm cho phong hoá nước nhà trở nên suy đồi, tội viết sách phong tình rất đê tiện rồi ấn hành mà rải bán trong dân gian gợi cái tính xác thịt của loài rời gia đình, tội làm cho dân trong nước trở nên đê tiện hèn yếu”.

Vậy “Hà Hương phong nguyệt” có bị kết án oan? Đọc lại các tình tiết mây mưa bị quy là làm suy đồi phong hóa, nhà thơ Lê Minh Quốc nhận thấy tác giả miêu tả rất ý nhị bằng thơ văn chứ không hề thô tục. Theo ông, “dâm thư” chỉ là cái cớ để người ta đả kích, mạt sát tác phẩm này. Bởi khi quan niệm khắt khe của Nho giáo về tình yêu nam nữ vẫn ăn sâu, người ta không thể chấp nhận Hà Hương – một nhân vật phản diện, biểu tượng diễn ngôn tính dục quá mới mẻ mà Lê Hoằng Mưu xây dựng thành nhân vật chính.

TS Võ Văn Nhơn phân tích: “Kiểu nhân vật biểu tượng cho sự cám dỗ của sắc dục này chưa hề có trong văn học truyền thống. Tác phẩm bị lên án vì đã chuyển tải một quan niệm không truyền thống về tình yêu, luân lý trong thời điểm nhân dân Nam Bộ cần cổ súy cho đạo đức truyền thống, cho tình yêu nước để có sức mạnh chiến đấu với giặc ngoại xâm hơn là những tình cảm cá nhân ngang trái, buông thả”. Dưới áp lực dư luận, tác phẩm bị chính quyền thực dân Pháp tịch thu và tiêu hủy. Do vậy, thế hệ sau này khó tiếp xúc với văn bản gốc.

Hành trình đi tìm “Hà Hương phong nguyệt” của TS Võ Văn Nhơn bắt đầu cách đây 10 năm khi ông tình cờ đọc nhận định của nhà nghiên cứu Bằng Giang trong công trình “Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865 – 1930”: “Còn tiểu thuyết (không nói truyện ngắn) thì cũng chỉ bắt đầu với “Hà Hương phong nguyệt” của Lê Hoằng Mưu đăng báo năm 1912 và in thành sách năm 1915”.

Hiểu rõ tầm quan trọng và vị trí của “Hà Hương phong nguyệt” trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, ông và cộng sự đi khắp thư viện ở Việt Nam để truy tìm. Nhưng họ chỉ tìm được tập 3. Riêng các số báo “Nông cổ mín đàm” năm 1913, 1914 lại không được lưu trữ đầy đủ nên việc tập hợp trọn vẹn tác phẩm trở nên khó khăn. Phải đến năm 2014, họ mới tìm được 6 tập ở Thư viện Quốc gia Pháp.

Quá trình dày công sưu tầm, chỉnh lý, sắp xếp “Hà Hương phong nguyệt” cho nguyên hình, nguyên dạng của TS Võ Văn Nhơn mất khá nhiều thời gian. Vì bản in báo có nhiều phần thất lạc nên trong cuốn “Hà Hương phong nguyệt” công bố lần này, phần 1 và phần 3 là bản in trên báo, phần 2 phải lấy từ bản in sách. Bản in báo có lối hành văn hiện đại hơn so với bản in sách (do chiều theo thị hiếu của độc giả lúc đó nên khi tập hợp phần đã in feuilleton trên báo để in sách, Lê Hoằng Mưu đã chuốt gọt theo hướng giảm số câu văn xuôi, tăng số câu văn vần).

Tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam?

Trước đây, quyển tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên được xem là “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách xuất bản năm 1925. Nhưng với các phát hiện gần đây, vấn đề này đã được xem xét lại. Trong công trình “Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865-1930”, nhà nghiên cứu Bằng Giang từng khẳng định: “Từ truyện “Thầy Lazaro Phiền” (1887) của Nguyễn Trọng Quản đến “Hoàng Tố Anh hàm oan” (1910) của Trần Thiên Trung, “Phan yên ngoại sử - Tiết phụ gian truân” (1910) của Trương Duy Toản phải mất hết 23 năm.

Số trang của hai tác phẩm này cộng lại cũng chỉ được có 103. Chỉ mới đáng kể là truyện ngắn chứ chưa phải là tiểu thuyết. Đến năm 1912, “Truyện nàng Hà Hương” của Lê Hoằng Mưu đăng trên “Nông cổ mín đàm” từ 20-7-1912 mới đáng kể là tiểu thuyết”.

Nghiên cứu, sưu tầm và chỉnh lý tác phẩm này, TS Võ Văn Nhơn phân tích: “Hiện thực phản ánh trong tác phẩm khá rộng lớn, có thể xem đây là một xã hội Nam Bộ ở đầu thế kỷ XX được thu nhỏ. Trong tác phẩm có các gia đình giàu lẫn những gia cảnh nghèo hèn; có cảnh Sài Gòn đô hội phồn hoa bên cạnh cảnh nghèo hèn thôn dã; có cảnh tòa xử án, trạng sư biện hộ...

“Hà Hương phong nguyệt” ra đời vào thập niên thứ hai của thế kỷ XX, vì thế vẫn còn mang những dấu vết của giai đoạn giao thời. Ghi là Roman Fantastique (tiểu thuyết) nhưng câu văn của tác phẩm rất gần với thơ, với văn biền ngẫu. Nhưng với dung lượng đáng kể, với hệ thống nhân vật đa dạng, ngôn ngữ nghệ thuật độc đáo, đặc biệt là nghệ thuật phân tích tâm lý khá đặc sắc, tác phẩm này của Lê Hoằng Mưu có những bước đột phá vượt bậc so với các nhà văn cùng thời, xứng đáng là tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên của Nam Bộ, của Việt Nam”.

Nhà nghiên cứu Trần Nhật Vy không đồng tình với nhận định này. Ông cho rằng: “Nếu phân tích hai chữ tiểu thuyết thì rõ. Tiểu là nhỏ, bé và thuyết là nói hay kể một câu chuyện. Bất kể ngắn hay dài chúng đều là tiểu thuyết cả. Do đó, trong “Đại Nam quốc âm tự vị”, Huỳnh Tịnh Của định nghĩa tiểu thuyết là “chuyện nói chơi, sách nói về chuyện ngoài, chuyện đặt để”.

Và dĩ nhiên hoàn toàn không có chữ “truyện dài” trong các định nghĩa ấy. Với cách hiểu nầy, tôi nghĩ rằng, “Hà Hương phong nguyệt” không phải là tiểu thuyết đầu tiên”. Ông đề nghị, nếu tác phẩm có tái bản, thì nên ghi “Hà Hương phong nguyệt, tiểu thuyết dài, nhiều tình tiết đầu tiên của Việt Nam”.

Nhà thơ Lê Minh Quốc cũng cùng quan điểm. Theo ông, xét về cách hành văn với phong cách biền ngẫu của “Hà Hương phong nguyệt”, câu chữ du dương, nhịp nhàng vần điệu thì gọi chính xác nhất vẫn là truyện thơ, một sự nối dài của truyện thơ nôm khuyết danh “Lâm tuyền kỳ ngộ”, “Phạm Công - Cúc Hoa”, “Chàng Chuối tân truyện”… Có khác chăng là hình thức biểu hiện của từng câu thơ không xuống dòng.

Một khi đã gọi tiểu thuyết hiện đại, trước hết phải căn cứ vào cách hành văn, diễn đạt các con chữ. Đó chính là yếu tố quan trọng nhất. Các tiêu chí: “Với dung lượng đáng kể, với hệ thống nhân vật đa dạng, ngôn ngữ nghệ thuật độc đáo, đặc biệt là nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật khá đặc sắc”, chỉ là yếu tố phụ, là cần nhưng vẫn chưa đủ.

TS Hà Thanh Vân cho rằng việc tác phẩm này có phải là tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam hay không không quan trọng. Cái quan trọng là giá trị mà nó đem lại cho nền văn học sử Việt Nam. Sẽ không có gì tranh cãi nếu coi đây là tiểu thuyết quốc ngữ về nữ quyền đầu tiên của nước ta.

Việc công bố trọn vẹn tác phẩm này là một sự kiện quan trọng, góp phần làm rõ hơn diện mạo, hành trình ban đầu hình thành thể loại tiểu thuyết hiện đại ở Nam Bộ và Việt Nam nói chung.

MAI QUỲNH NGA

Theo VNCA

Bệnh với văn nhân, hay câu chuyện 'Tái ông thất mã'

Đại phàm, đã là con người, chẳng ai tránh được bệnh. Bệnh nặng, bệnh nhẹ, bệnh lâu, bệnh mau, bệnh cấp thời, bệnh mãn tính, bệnh bám ở ngoài da, bệnh ăn tận trong xương cốt tạng phủ, v.v và v.v...

Cả trăm thứ bệnh có tên và không tên luôn rập rình chực sẵn, chờ cơ hội để đột kích và phát tác trong những tấm thân tứ đại. Có bệnh là khổ (thì, trong “danh mục” tám cái khổ của kiếp nhân sinh mà nhà Phật đã liệt kê, “bệnh” chẳng là cái khổ đứng ở hàng thứ ba đó sao). Khổ vì nỗi khó chịu đau đớn thân xác. Khổ vì sự lo âu dày vò trong tâm tưởng. Khổ vì phải tốn tiền thuốc men, mất thời gian chạy chữa. Khổ vì phải phiền lụy tới những người xung quanh. Với vài cái khổ như mới kể sơ sơ ở trên, đủ thấy rằng chẳng ai dại gì mong mình là người có bệnh. Văn nhân ắt cũng không ngoại lệ.

Thế nhưng, nhà văn Dumbadze - tác giả “Quy luật của muôn đời”- lại tuyên bố: trong cuộc đời của một con người, rất cần thiết phải có ít nhất một trận ốm dài, thật nặng, ốm đến liệt giường liệt chiếu, ốm đến thập tử nhất sinh! Vì rằng sau trận ốm như vậy, người ta sẽ có cơ hội nhìn thế giới bằng một cái nhìn khác, với những giá trị khác, mới mẻ hơn. Không phải không có lý: kinh nghiệm cận kề cái chết, nỗi sợ hãi khủng khiếp khi cảm nhận được hơi lạnh từ địa phủ chậm chạp vờn trên thân thể mình, điều đó sẽ khiến người ốm dậy thấy yêu quý cuộc sống gấp bội, anh ta sẽ nâng niu trân trọng, hân hưởng giá trị của từng giây phút sống. Và nếu là như vậy, ít nhất, bệnh tật đã có thêm một lý do để biện minh cho sự cần thiết của nó đối với con người.

Nói chung, ngoài việc con người xuất hiện để nhắc nhở rằng chúng ta dẫu có ngạo mạn về sức mạnh làm chủ thế giới của mình đến đâu chăng nữa, rốt cuộc cũng chỉ là một chủng loài đầy bất toàn do Tạo hóa nặn ra. Với văn nhân thì sao? Người ta có thể dễ dàng dẫn ra vô số ví dụ sáng choang về việc nhà văn, bằng sức mạnh của nghị lực và niềm đam mê to lớn, đã vật lộn, đã chạy đua, và đã chiến thắng bệnh tật ra sao để làm nên các tác phẩm có giá trị. Trong nhiều trường hợp như vậy, thậm chí cần phải nói rằng bệnh là một thứ kích thích tố đối với người viết: tiềm năng sáng tạo trong bản thân anh ta nhờ có sự đe doạ của bệnh mà được xuất lộ và được đẩy đến mức tới hạn. Tuy nhiên, ở đây tôi không định bàn sâu về những nhà văn như những “tấm gương vượt qua số phận”, mà chủ yếu quan tâm đến chuyện: bệnh - cái chẳng ai muốn - có thể “thấm” vào thế giới nghệ thuật của người sáng tác văn học và tạo ra hiệu quả như thế nào trên tác phẩm? Ít nhất, có hai “ca” khá đặc biệt để xem xét.

“Ca” 1: F.Dostoyevsky (1821-1881). Trong một tiểu luận tuyệt vời về văn hào người Nga, Stefan Zweig khẳng định: “Chúng ta đừng quên rằng Dostoyevsky là một con bệnh: tác phẩm bất hủ của ông sinh ra từ tứ chi tàn tạ, từ những dây thần kinh co quắp và run rẩy; cơ thể ông mang vết tích của cơn bệnh trầm trọng nhất, của hình ảnh tồi tệ nhất của cái chết là bệnh động kinh. Dostoyevsky bị động kinh trong suốt ba mươi năm nghề viết văn của mình” (Sách “Ba bậc thầy”, NXB Giáo Dục, Nguyễn Dương Khư dịch). Điều kỳ lạ là, không giống với nhiều con bệnh - nghệ sỹ thiên tài khác, mặc dù bị bệnh động kinh quật cho tơi tả, chưa bao giờ Dostoyevsky lên tiếng than phiền về nỗi thống khổ của mình. Trái lại là đằng khác, ông ca tụng nó bằng những lời nồng nhiệt nhất: “Hỡi người khỏe mạnh, các người không hay biết cái cảm giác mê ly thấm vào người động kinh một giây trước khi lên cơn. Trong kinh Koran, Mahomet kể lại rằng ông đã ở thiên đường trong khoảng thời gian ngắn ngủi khi mà cái hũ bị dốc ngược và nước thoát ra, và tất cả những người hiền minh điên loạn cho rằng ông là một kẻ nói dối và một người lừa đảo. Như thế là không đúng. Ông không nói dối. Chắc chắn là ông đã ở thiên đường trong một cơn động kinh, căn bệnh mà ông đã mắc như tôi. Tôi không biết là giây lát mê ly đó kéo dài bao lâu, nhưng hãy tin tôi, tôi sẽ không nhường nó để có tất cả những niềm vui của cuộc đời” (Sđd). Dostoyevsky thuyết phục người đời tin vào cái cảm giác “mê ly” đặc hữu mà ông - con bệnh động kinh - thường xuyên được trải qua. Nhưng nếu chỉ như vậy, không chắc đã có mấy người tin vào điều đó, vì rất có thể, nó chỉ là sự tự an ủi của nhà văn, sự mỹ hóa nỗi bất hạnh, một kiểu thắng lợi tinh thần nào đó mà thôi.

Thế nhưng, hãy nhìn vào thế giới nhân vật của ông: hình như đúng là Dos. đã thành thực khi bộc lộ niềm biết ơn sâu sắc trước bệnh động kinh. Một nhà văn Pháp đã gọi tiểu thuyết của Dos. là nhà thương của những người bị bệnh thần kinh. Những Kirilov, Satov, rồi Raskolnicov, Ivan Karamazov, v.v... những nhân vật được Dos. đóng dấu ấn bất tử vào lịch sử văn chương nhân loại, những nhân vật ấy, không gì khác, sẽ cho ta hình ảnh rõ rệt của người bị bệnh động kinh trước, trong, và sau khi cơn bệnh “thăm viếng”. Họ đột ngột lao mình từ thái cực này sang thái cực khác, không có giai đoạn chuyển tiếp, không thèm biết đến tính mức độ: từ tội ác sang thú tội, từ coi sinh mạng con người như rơm rác đến trân trọng sự sống của từng mầm cây, từ ác quỷ thoắt cái thành đấng cứu thế nhân từ, từ kẻ tăm tối trở thành triết gia. Họ luôn luôn sống, tư duy và hành động, nếu không trong những cơn sốt, thì cũng như trong những trận co giật cuồng nộ. Một cách uyên bác, đầy tinh tế - sự uyên bác và tinh tế ở đỉnh cao trí tuệ châu Âu đương thời, Stefan Zweig đã lý giải những nhân vật của Dos. từ việc xem xét căn cước dân tộc của họ: họ là người Nga, khởi phát từ một dân tộc bị đẩy từ sự vô thức man rợ ngàn năm vào nền văn minh châu Âu.

Ông viết: “Người Nga của thế kỷ XIX, của thời đại Dostoyevsky, đã đốt cháy cái lều bằng gỗ của quá khứ man rợ của mình và chưa xây được nhà mới... Những vấn đề, mà câu giải đáp đã từ lâu được kết tinh nơi chúng ta (tức người châu Âu - HN) làm rực cháy các giác quan của họ... Họ là những người của sự bắt đầu lại... Họ không có mức độ, họ vượt các giới hạn... Họ tìm kiếm những cảm giác nóng bỏng làm tan tất cả những hợp kim tình cờ gặp phải và ở đó không gì tồn tại trừ sự thông cảm mãnh liệt với vũ trụ”. Có thể nói, Dos là nhà văn sống và nắm bắt hoàn hảo cái sống của dân tộc mình, “những người của sự bắt đầu lại” của thế giới. Nhưng như thế chưa đủ. Với sự trải nghiệm đau đớn và siêu việt của con bệnh động kinh, người luôn phải chịu những cái chết giữa lòng cái sống, Dos còn là nhà văn chứng minh cho/với chúng ta về sự tồn tại của những trạng thái không ngờ giữa sự sống và cái chết, những đối cực không có lằn ranh giới. Đây có lẽ là những yếu tố không hề nhẹ cân trong sự hình thành tính chất kỳ lạ của các nhân vật trong tiểu thuyết Dos. Nói như Stefan Zweig: “Nhờ bệnh tật, ông đã đạt tới tuyệt đỉnh của nghệ thuật, mà theo cách diễn đạt của Stendhal, là tạo ra những cảm xúc chưa từng xuất bản”.

“Ca” 2: Hàn Mặc Tử (1912-1940). Cho đến nay, không thể đếm xuể có bao nhiêu giọt nước mắt khóc thương cho cuộc đời tài hoa nhưng vắn số của Hàn Mặc Tử, bao nhiêu tiếng oán than trước định mệnh phũ phàng đã giáng xuống Hàn bệnh cùi tai ác. Trong số đó, có lẽ Trần Thanh Mại là người đầu tiên nói đến- và cũng là người nhấn mạnh nhất đến - tầm ảnh hưởng của bệnh cùi trên thi nghiệp của Hàn (sách “Hàn Mặc Tử, thân thế và thi văn”, 1941). Là một nhà phê bình văn học theo phương pháp tiểu sử học, chủ trương “lấy đời người để cắt nghĩa tác phẩm”, Trần Thanh Mại cho rằng, cùng với đàn bà và tôn giáo, chính bệnh tật là một nguồn “cảm thụ lực”, là yếu tố góp phần tạo nên những đặc điểm nghệ thuật trong thơ Hàn. Theo ông, với người bị bệnh cùi, vào mỗi kỳ trăng sáng, có thể có những tác động bí mật nào đó khiến vi trùng hoạt động mạnh hơn, người bệnh trở nên đau đớn hơn, và vì thế, trăng đã trở nên một ám ảnh lớn của hồn thơ Hàn Mặc Tử. Quan điểm của nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý tỏ ra thỏa đáng: “Bệnh phong rõ ràng đã đưa Hàn Mặc Tử và thơ ông rẽ theo một hướng khác. Vốn là một người làm báo, thích hoạt động, ưa giao tiếp, nhìn đời một cách lãng mạn, nay Hàn Mặc Tử phải trốn tránh (vì sợ Sở Vệ sinh hốt đi) trong cô độc và trong cảm giác nhục nhã của kẻ bị Thượng đế trừng phạt. Nhà thơ đã thu toàn bộ thế giới thực tại vào bản thân mình để có thể từ đó mở ra một thế giới khác, rộng lớn đến vô biên. Thế giới của mộng mỵ, tiềm thức và xuất thần” (sách “Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy”, NXB Hội Nhà văn & Cty Nhã Nam, 2011).

Đọc thơ Hàn, không khó để thấy ở thi sĩ một sự phân đôi giữa Xác và Hồn. Xác: phần vật chất trơ ỳ, tăm tối, tật bệnh, bị nguyền rủa. Hồn: phần tinh thần nhẹ nhõm, sáng láng, thơm tho, có thể vươn tới muôn vì tinh tú và toàn thể vũ trụ không cùng. Nỗi mặc cảm về sự tật nguyền bệnh hoạn của Xác được bù đắp bởi niềm khát khao bay bổng của Hồn. Hồn thoát khỏi Xác, đó là motif xuất hiện dày đặc trong thơ Hàn. Như: “Anh đã thoát hồn anh ngoài xác thịt/ Để chập chờn trong ánh sáng mông lung/ Để tìm em đưa hai tay rằng rịt/ Mảnh tình thiêng ngả ngớn giữa không trung” (Sáng láng). Hoặc: “Há miệng cho hồn văng lên muôn trượng/ Chơi vơi trong khí hậu chín tầng mây/ Ánh sáng lạ sẽ tan vào hư lãng/ Trời linh thiêng: cao cả gợi nồng say” (Hồn lìa khỏi xác). Một thi giới kỳ lạ như thế này, quả thực là đã vượt ra ngoài, rất xa, những thứ “tầm thường mực thước” (chữ của Chế Lan Viên khi viết về thơ Hàn) đang phổ biến trong Thơ Mới!

“Bệnh trọng thường làm rạn nứt bề mặt hữu thức cho vô thức trào phun. Mà, hình như mọi sáng tạo đều bị thúc đẩy bởi những xung lực của vô thức. Bệnh trọng, nếu không phải là bà đỡ của vô thức như vậy, thì ít nhất cũng là điều kiện để người sáng tạo có một góc nhìn riêng, một cửa sổ riêng quan sát cuộc đời” (Đỗ Lai Thuý, Sđd). Dẫn lại và chia sẻ sự đồng tình với quan điểm này, tôi còn muốn thêm: Ít nhất, với người viết văn, bệnh không phải bao giờ cũng chỉ kéo theo rặt những bi kịch. Nó cũng giống như câu chuyện “Tái ông thất mã” mà người Trung Hoa thường hay kể vậy. 

HOÀI NAM

Theo TINH HOA VIỆT